×

Loading...
Ad by
  • 最优利率和cashback可以申请特批,好信用好收入offer更好。请点链接扫码加微信咨询,Scotiabank -- Nick Zhang 6478812600。
Ad by
  • 最优利率和cashback可以申请特批,好信用好收入offer更好。请点链接扫码加微信咨询,Scotiabank -- Nick Zhang 6478812600。

沈尹默解释颜真卿述张长史笔法十二意

本文发表在 rolia.net 枫下论坛沈尹默解释颜真卿述张长史笔法十二意

张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法,真草俱妙。后人论书,对于欧、虞、楮、陆都有异词,惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时,曾游长安,师事张旭二年,略得笔法,自以为未稳,三十五岁时,又特往洛阳去访张旭,继续求教,真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述:“夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙用。迨乎伯英(张芝),尤擅其美。羲、献兹降,虞、陆相承,口诀心授,以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷模精详,特为真正。真卿早岁常接游居,屡蒙激昂,教以笔法。”看了以上一段话,就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界,这是由于他得到正确的传授,工力又深,所以得到真卿的佩服,想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材,因而接受了他的请求,诚恳地和他说:“书之求能,且攻真草,今以授子,可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话,要他回答,藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的:“夫欲书者先乾研墨,凝神静思,欲想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的),大小偃仰,平直振动(大小平直是静和实的一面,偃仰振动是动和虚的一面),令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳(就是说仅能成字的点画而已)。” 接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书(即方整齐平之体)。翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹。每作一波(即捺),常三过折笔,每作一点画(总指一切点画而言),常隐锋(即藏锋)而为之,每作一横画,如列陈之排云,每作一戈,如百钧之驽发,每作一点如高峰坠石,每作一曲折如钢钩,每作一牵,如万岁枯藤,每作一放纵,如足行之趣骤。”右军末年书,世人曾有缓异的批评,陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论,在这里自然无讨论的必要,然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意,是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说,直到唐朝张、颜对话,才逐条加以讨论。

长史乃日:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对日:“尝闻长史示令每为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑日:“然”。

每作一横画,自然意在于求其平,但一味求平,必易流于板滞,所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规,《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象,都是平而又不甚平的横列状态,这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间,变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行,必然有起有伏,起带有纵的倾向,伏则仍回到横的方面去,不断地,一纵一横地行使笔毫,形成横画,便有鱼鳞、阵云的活泼意趣,就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图.

又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?”长史曰:“然”。

纵是直画,也得同横画一样,对于它的要求,自然意在于求直,所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒”之规说来,似乎和真卿所说有异同,一个讲“勒”,一个却讲“纵”,其实是相反相成。点画行笔时,不能单勒单纵,这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住,那就不能行动了,必然不得要放松些,那就是纵。两说并不冲突,随举一端,皆可以理会到全面。其实,这和“不平之平”的道理一样,也要从不直中求直,笔力才能入纸,才能写出真正的可观的直,在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话:“努不宜直,直则无力。”

又曰:“均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?“长史曰:“然。”

“间”是指一字的笔画与笔画之间,各个部分之间的空隙。这些空隙,要令人看了顺眼,配合均匀,出于自然,不觉得相离过远,或者过近,这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说,若果纵画与纵画,横画与横画,互相间的距离,排列得分毫不差,那就是前人所说的状如算子,形状上是整齐不过了,但一入眼反而觉得不匀称,因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样,要在不平中求得平,不直中求得直,这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙,其远近相距要各得要宜,不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答,光是无隙不入的,意思就是说,点画间所留得的空隙,连一线之光都容不下,这才算恰到好处。这非基本功到家,就不能达到如此稳准的地步。

又曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎?”长史曰:“然”。"

“际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际,似断实连,似连实断。密的要求,就是要显得连住,同时又要显得脱开,所以真卿用“筑锋下笔,皆令完成,不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些,而比藏头则要轻得多。字画之际,就是两画出入相接之处,点画出入之迹,必由笔锋所形成,而出入皆须逆入逆收,“际”处不但露锋会失掉密的作用,即仅用藏锋,还嫌不够,故必用筑锋。藏锋之力是虚的多,而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程,而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜,不露痕迹,故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话:“疏处可使走马,密处不使通风。”疏就疏到底,密就密到底,这种要求就太绝对化了,恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏,密便一味密,其结果不是雕疏无实,就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物,就无法触到事物的本质,也就无法掌握其规律,这样要想不碰壁,要想达到预计的要求,那是不可能的事情。

又曰:“锋谓末,子知之乎?”曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?”长史曰:“然。”

“末”,萧衍文中作“端”,两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处,收笔必用锋,意存劲健,才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”,就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健,才合用笔之意。

又曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”长史曰:“然。”

“力谓骨体”,萧衍文中只用一“体”字,此文多一“骨”字,意更明显。真卿用”(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子,又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到,如此则非用意专一,聚集精力为之不可。故八法之努画,大家都主张用(走历)笔之法,为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中,字自然会有骨干,不是软弱瘫痪,而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强,又说它姿媚,是有道理的。一般人说颜筋柳骨,这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力,这与他懂得用(走历)笔是有关系的。

又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”长史曰:“然。”

“曲折”,萧衍文中作“屈”,是一样的意义。真卿答以“钩笔转角,折锋轻过”。字的笔画转角处,笔锋必是由左向右,再折而下行,当它要到转角处时,笔锋若不回顾而仍顺行,则无力而失势,故锋必须折,就是使锋尖略顾左而向右,转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”,就是这个道理。何以要轻,不轻则节目易于孤露,便不好看。暗过就是轻过,含有笔锋隐藏的意思。

又曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:“然。”

“决谓牵掣”,真卿以“牵掣为撇”(即掠笔),专就这个回答用决之意。主张险峻,用挫锋笔法,挫锋也可叫它作折锋,与筑锋相似,而用笔略轻而快,这样形成的掠笔,就不会怯滞,因意不犹豫,决然行之,其结果必然如此。

又日:“补谓不足,子知之乎?”日:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?”长史日“然”。

不足之处,自然当补,但施用如何补法,不能预想定于落笔之前,必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之”。此条所提不足之处,难以意侧,与其他各条所列性质,有所不同。但旁救虽不能在作字前预计,若果临机迟疑,即便施行旁救,亦难吻合,即等于未曾救得,甚至于还可能增加些不安,就须要平日执笔得法,使用圆畅,心手一致,随意左右,无所不可,方能奏旁救之效。重要关键,还在于平时学习各种碑版法帖时,即须细心观察其分布得失,使心中有数,临时才有补救办法。

又日:“损谓有余,子知之乎?”日:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,常使意气有余,画若不足之谓乎?”长史日:“然。”

有余必当减损,自是常理,但笔已落纸成画,即无法损其有余,自然当在预想字形时,便须注意。你看虞、欧楷字,往往以短画与长画相间组成,长画固不觉其长,而短画也不觉其短,所以真卿答“损谓有余”之问,以“趣长笔短”,“意气有余,画若不足”。这个“有余”、“不足”,是怎样判别的?它不在于有形的短和长,而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形,而合宜的损,却是意足的短画。短画怎样才能意足,这是要经过一番苦练的,行笔得法,疾涩兼用,能纵能收,才可做到,一般信手任笔成画的写法,画短了,不但不能趣长,必然要现出不足的缺点

又日:“巧谓布置,子知之乎?”日:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?”长史日:“然”。

落笔结字,由点画而成,不得零星狼藉,必有合宜的布置。下笔之先,须预想形势,如何安排,不是信手任笔,便能成字。所以真卿答“预想字形布置,令其平稳”。但一味求平稳不可,故又说“意外生体,令有异势”。既平正,又奇变,才能算得巧意。颜楷过于整齐,但仍不失于板滞,点画中时有奇趣。虽为米芾所不满,然不能厚非,与苏灵芝、翟令问诸人相比,即可了然。

又曰:“称谓大小,子知之乎?”曰:“尝蒙教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:“然。”

关于一幅字的全部安排,字形大小,必在预想之中。如何安排才能令其大小相称,必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小,小字展之使大”。这个大小是相对的说法,这个促、展是就全幅而言,故又说“兼令茂密”,这就可以明白他所要求的相称之意,绝不是大小齐匀的意思,更不是单指写小字要展大,写大字要促小,至于小字要宽展,大字要紧凑,相反相成的作用,那是必要的,然非真卿在此处所说的意思。后人非难他,以为这种主张是错误的。其实这个错误,我以为真卿是难于承认的,因为后人的说法与真卿的看法,是两回事情。

这十二意,有的就静的实体着想,如横、纵、末、体等,有的就动的笔势往来映带着想,如间、际、曲折、牵掣等;有的就一字的欠缺或多余处着意,施以救济,如不足、有余等;有的从全字或者全幅着意,如布置,大小等。总括以上用意处,大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭,为一般学书人所重视,但个人体会容有不同。真卿答毕,而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案,总可说是及格了。尚有未尽之处,犹待探讨,故继以“工若精勤,悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说,也只能认为是他个人的心得,恐犹未能尽得前人之意。见仁见智,固难强同。其实笔法之意,何止这十二种,这不过是钟繇个人在实践中的体会,他以为是重要的,列举出这几条罢了。

问答已毕,真卿更进一步请教:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后于前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。不然,在前人的脚下盘泥,那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下,指出学习书法的方法,故有此问。张旭遂以五项答之:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛;其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也;其次,在于布置,不慢不越,巧使合宜;其次,纸笔精佳;其次,变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。”真卿听了,更追问一句:“敢问长史神用笔之理,可得闻乎?”用笔加上一“神”字,是很有意义的,是说他这管笔动静疾徐,无不合宜,即所谓不使失度。张旭告诉他:“余传授笔法,得之于老舅陆彦远(柬之之子)日:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南日:“用笔当须如锥画沙,如印印泥。”始而不悟。后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书,乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好,自兹乃捂用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常使其透过纸背,此功成之极矣。”真草用笔,悉如画沙印泥,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人,但思此理以专想功用,故点画不得妄动,子其书绅!”张旭答真卿问,所举五项,至为重要,第一至第三,首由执笔运用灵便说起,依次到用笔得法,勿使失度,然后说到巧于布置,这个布置是总说点画与点画之间,字与字之间,要不慢不越,匀称得宜,没有过与不及。慢是不及,越是过度。第四是说纸笔佳或者不佳,有使所书之字减色增色之可能。末一项是说心手一致,笔书相应,这是有关于写字人的思想通塞问题,心胸豁然,略无疑滞,才能达到入妙通灵的境界。能这样,自然人书会通,弈弈有圆融神理。古人妙迹,流传至今,耐人寻味者,也不过如此而已。最后举出如锥画沙,如印印泥两语,是说明下笔有力,能力透纸背,才算功夫到家。锥画沙比较易于理解,印印泥则须加以说明。这里所说的印泥,不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥,古人用它来封信的,和近代用的火漆相类似,火漆上面加盖戳记,紫泥上面加盖印章,现在还有遗留下来的,叫作“封泥”。前人用它来形容用笔,自然也和锥画沙一样,是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥,还有一丝不走样的意思,是下笔既稳且准的形容。要达到这一步,就得执笔合法,而手腕又要经过基本功训练的硬功夫,才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后,还得想通道理,专心于功用,点画不得妄动。张旭把攻草书和草书用笔妙诀,无隐地告诉了真卿,所以真卿自云:“自此得攻书之妙,于兹五(一作七)年,真草自知可成矣。”

这篇文字,各本有异同,且有阑入别人文字之处,就我所能辨别出来的,即行加以删正,以便览习,但恐仍有未及订正或有错误,深望读者不吝赐教。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
Report

Replies, comments and Discussions:

  • 枫下拾英 / 诗书画苑 / 书法欣赏:颜真卿《祭侄季明文稿》

    释文: 维乾元元年。岁次戊戌。九月。庚午朔。三日壬申。第十三(从父涂去)。叔银青光禄(脱大字)夫使持节蒲州诸军事。蒲州刺史。上轻车都尉。丹阳县开国侯真卿。以清酌庶羞。祭於亡姪赠赞善大夫季明之灵曰。惟尔挺生。夙标幼德。宗庙瑚璉。阶庭兰玉。(方凭积善涂去)。每慰人心。方期戩穀。何图逆贼开衅。称兵犯顺。尔父竭诚。(□制涂去改被胁再涂去)。常山作郡。余时受命。亦在平原。仁兄爱我。(恐涂去)。俾尔传言。尔既归止。爰开土门。土门既开。凶威大蹙。(贼臣拥眾不救涂去)。贼臣不(拥涂去)救。孤城围逼。父(擒涂去)。陷子死。巢倾卵覆。天不悔祸。谁為荼毒。念尔遘残。百身何赎。呜乎哀哉。吾承天泽。移牧河关。(河东近涂去)。泉明(尔之涂去)比者。再陷常山。(提涂去)。携尔首櫬。及兹同还。(亦自常山涂去)。抚念摧切。震悼心顏。方俟远日。(涂去二字不辨)。卜(再涂去一字不可辨)。尔幽宅。(抚涂去)。魂而有知。无嗟久客。呜呼哀哉尚饗。

    又称《祭侄季明文稿》,颜真卿50岁时书。计25行,共230字。

    这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时,挺身而出,坚决抵抗,以致“父陷子死,巢倾卵覆”、取义成仁之事。季明为杲卿第三子,真卿堂侄。其父与真卿共同讨伐安禄山叛乱时,他往返于常山、平原之间,传递消息,使两郡联结,共同效忠王室。其后常山郡失陷,季明横遭杀戮,归葬时仅存头颅。颜真卿援笔作文之际,悲愤交加,情不自禁,一气呵成此稿。

    《祭侄文稿》有三大特色:

    一、圆转遒劲的篆籀笔法。即以圆笔中锋为主,藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆,如黄钟大吕;细劲处筋骨凝练,如金风秋鹰;转折处,或化繁为简、遒丽自然,或杀笔狠重,戛然而止;连绵处,笔圆意赅,痛快淋漓,似大河直下,一泻千里。

    二、开张自然的结体章法。此稿一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格,变为宽绰、自然疏朗的结体,点画外拓,弧形相向,顾盼呼应,形散而神敛。字间行气,随情而变,不计工拙,无意尤佳,圈点涂改随处可见。在不衫不履的挥写中,生动多变。可以强烈地感受到刚烈耿直的颜真卿感情的起伏和渲泄。行笔忽慢忽快,时疾时徐,欲行复止。字与字上牵下连,似断还连,或萦带娴熟,或断笔狠重;或细筋盘行,或铺毫直下,可谓跌宕多姿,奇趣横生。集结处不拥挤,疏朗处不空乏,可谓疏可走马,密不透风,深得“计白当黑”之意趣。行与行之间,则左冲右突,欹正相生,或纽结粘连,或戛然而断,一任真性挥洒。尤为精彩的是末尾几行,由行变草,迅疾奔放,一泻而下,大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”,前三字连绵而出,昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末,仿佛再度掀起风暴,其愤难抑,其情难诉。写到“首榇”两字时,前后左右写了又改,改了又写,仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭,泣血哀恸,一直至末行“呜呼哀哉尚飨”,令人触目惊心,撼魂震魄。

    三、渴涩生动的墨法。此稿渴笔较多,且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具(短而秃的硬毫或兼毫笔、浓墨、麻纸)有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。而此帖真迹中,所有的渴笔和牵带的地方都历历可见,能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙,对于学习行草书有很大的益处。

    这件作品原不是作为书法作品来写的,由于心情极度悲愤,情绪已难以平静,错桀之处增多,时有涂抹,但正因为如此,此幅字写得凝重峻涩而又神采飞动,笔势圆润雄奇,姿态横生,纯以神写,得自然之妙。通篇波澜起伏,时而沉郁痛楚,声泪俱下;时而低回掩抑,痛彻心肝,堪称动人心魄的悲愤之作。元代张敬晏题跋云:“以为告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽楷端,终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其手心两忘,真妙见于此也。”元鲜于枢在《书跋》中称:“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》,天下第二行书。”此评为历代书家公认。原迹现藏台湾故宫博物院。

    《祭侄文稿》小评 今人 郭子绪

    书法创作,抒情是第一难事。《祭侄稿》辉耀千古的价值就在于坦白真率,是以真摯情感主运笔墨,激情之下,不计工拙,无拘无束,随心所欲进行创作的典范。个性之鲜明,形式之独异,都开历史之先河,是书法创作述志、述心、表情的典型,体现出大胆和勇往直前的精神品格和无以伦比的艺术家的魄力和胸怀。作品中所含蕴的情感力度强烈地震撼了每个观赏者的心,以至于无暇顾及形式构成的表面效果。这恰是自然美的典型结构。

    以情感人,是人人通晓的艺术诀窍,书法创作尤以情真思深为极致,撼动读者心灵的妙笔必系于真情,神高韻远的境界必成于深思。所谓艺术价值的创造,即是指在一般形式中包含了普通结构所无法包含的独立存在。它既是物质的存在,又是人格的存在。体现在书法创作中,往往是其它东西所不能替代的一次性获得。《祭侄稿》正是这样的作品。它是特殊感情支配下的唯一形式存在。在这里起决定作用的是真挚的感情和激越的情绪,它好像划破夜空的一道闪电,一闪即逝,不可复得。

    人世间事,唯有真情能感人,文艺更是如此。罗马时代郞加纳斯在他的古典文艺理论名著《论崇高》中提出崇高风格的五个来源时也曾强调了这一点,他说:“第一而且最重要的是庄严伟大的思想,第二就是强烈而激动的情感。”并说:“激情对创作和风格的重大作用,足以使整个结构堂皇卓越。”

    书法创作,正是以情感主运笔墨,一切基于心性的驱使,作品中生动的形象和深刻的意蕴是融情入书的结果,“情不真则物不能依而变,情不深则物不能引之起”(刘永济《词论》)。唯至情、至才、极思,“情方得以畅宣,物方得以具露。”尤其触物类情而发于不自觉者,更能创造出生动感人和新奇美妙的作品。故至上之佳作,必系于深情,笔虽简而意工,貌或丑而情真,其感人的程度决定于作品中所蕴涵的情感力度。

    《祭侄稿》是由真挚感情浇灌出来的杰作,是心灵的奏鸣曲,是哀极愤极的心声,是血和泪凝聚成的不朽巨制。在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果。“醉翁之意不在酒”,“项庄舞剑意在沛公”,他不是在写字,而是在述说心中的悲愤,他不是在搞艺术创作,而是深情地自言自语地倾吐,话说完了,作品也写完了,一篇任何人,包括他自己永远也不可能重复的杰作就这样产生出来。这正是创作成功的秘诀,也是经过长期探索而在这非常的一瞬间产生创变突破的实例。

    其线的质性遒劲而舒和,与沉痛切骨的思想感情融和无间,此尤为难能可贵。在书法技巧中这是最难的技巧。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲,且和润。所谓“干裂秋风,润含春风”,也唯此作品能当之。元代鲜于枢评此作为天下第二行书。“天下第一行书”已被王羲之《兰亭序》率先占有,故此作不得不屈居第二位。其实,《祭侄稿》当为天下第一行书。《祭侄稿》是无法之法,直抒胸臆,无比率真的天然美的典范,而《兰亭序》虽也无上高美,但毕竟是人工美多于天然美。

    • 《祭侄文稿》原文注释
      本文发表在 rolia.net 枫下论坛《祭侄文稿》,全名《祭侄赠赞善大夫季明文》。 唐玄宗天宝十二载(公元753年),颜真卿为杨国忠排挤, 出为平原(今山东德州)太守。天宝十四载(公元755年),安禄山、史思明在范阳(今北京南)起兵,著名的安史之乱开始。一时河北诸郡迅速瓦解,惟颜真卿的平原郡高举义旗,起兵讨叛,被推为义军首领。时颜真卿的从兄常山(今河北正定)太守颜杲卿派其第三子颜季明与真卿联系,联合反叛。颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门(今河北井泾)要塞的李钦凑,夺回土门。一时形势好转。颜杲卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷群请求救兵。不料路经太原时为太原节度使王承业截留。王想冒功,拥兵不救。安禄山闻河北有变,派史思明回兵常山。颜杲卿孤军奋战,苦战三日,粮尽矢绝,城破被俘。颜季明等被杀头,颜氏家族死者三十余人。颜杲卿被押解至洛阳,英勇不屈,先被断一足,凌迟处死。直到乾元元年(公元758年)五月,颜杲卿才被朝廷追赠太子太保,溢“忠节”。颜真卿时任蒲州太守,听到这个消息以后,即派杲卿长于颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸。只得到季明头部和杲卿部分尸骨,为了暂时安葬这些尸骨,颜真卿写下了这篇祭侄文草稿。因为此稿是在极度悲愤的情绪下书写,顾不得笔墨的工拙,故字随书家情绪起伏,纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说,《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一,至为宝贵。现将原文注释如下:

      原文:维乾元元年,岁次戊戌。
      注释:“维”:语助词,常用于句首,有时也用在句中。“乾元”:为唐肃宗李亨年号,“元年”,相当公元758年。“岁次戊戌”:岁次也叫年次。古代以岁星(木星)纪年。古人将天空的赤道部位分作12等分,每等分中以某些恒星为标志。木星正好每年走一等分,12年走一周。每年岁星(木星)所值的星次与其干支称为岁次。该年的干支为戊戌。
      译文:时在唐肃宗乾元元年(公元758年),农历是戊戌年。

      原文:九月庚午,朔三日壬申。
      注释:古人不仅以干支纪年,也以干支纪月和纪日。纪月法从丙寅开始,60个月(五年)为一周期。纪日亦以甲子为第一日,60日为一周期。“朔”:月亮运行到地球与太阳之间,地面看不到月亮时称朔,一般以农历初一为朔,十五称望。又朔又有初、始等义。这里可解为初三日。
      译文:农历九月为庚午,三日壬申

      原文:第十三叔,银青光禄(大)夫。
      注释:颜真卿兄弟姐妹共十人,真卿排行第七。但其同祖兄弟有十五人,他排行第十三。“银青”:指银质印章和青色绶带。秦汉时期凡吏秩比在二千石以上者,皆可佩银印青绶。“光禄大夫”:原为郎中令的属官。汉武帝以后无固定职守,为散宫,相当于顾问。唐宋时期光禄大夫加银章青绶者为从三品文阶官。原帖“光禄大夫”之“大”字漏写,为笔误。
      译文:(颜季明的)第十三叔、佩带银印章和青绶带的光禄大夫。

      原文:使持节、蒲外诸军事、蒲州刺史。
      注释:“使持节”:为刺史的加衔。加此衔后有诛杀中级以下官吏之权。“使持节”为持节中的最高一级,次为“持节”,再次为“假节”。“刺史”:隋唐时期刺史为一州之行政长官。刺史本兼军民两政。然汉代以后管军之职权实际已废,故唐代管军事要另加街,颜真卿任薄州刺史后,加州防御使之衔,以示兼管诸军事。故其州刺史的全称就是“使持节、蒲州诸军事、蒲州刺之”。其他州刺史情况也大致如此。
      译文:加使持节、蒲州诸军事之蒲州刺史。

      原文:上轻车都尉、丹阳县开国侯真卿。
      注释:“轻车都尉”本为汉代特别兵种将领的称号。唐宋时为勋官。自上柱国至武骑尉共设十二转,第八转为“上轻车都尉”。七转为轻车都尉。轻车都尉下还有骑都尉等。“开国侯”为爵名。唐代将爵位分作九等,“开国县侯”为第六等。候前多冠以县名,但食邑不一定由该县供给。颜真卿的丹阳县开国候的名衔也为他出任蒲州时所赐。
      译文:授勋上轻率都尉和晋爵为丹阳县开国候的颜真卿

      原文:以清酌庶羞家于亡任赠赞善大夫季明之灵。
      注释:“请酌庶羞’:酌,指酒,也指斟酒。请酌,指菲薄、便宜的酒类。羞,通馐,食物。庶羞,指普通的食物。“赞善大夫”:大夫,古代在国君之下有卿、大夫、士三级。隋唐以后以大夫为
      高级阶官称号。“赞善”为赞美之词。颜季明为颜杲卿第三子,曾担任乃父和颜真卿之间的联络工作,后被安禄凶杀害。已见前面说明。乾元元年,他被朝廷追赠赞善大夫。
      译文:现在以清薄的酒类和家常的食物来祭扫赞善大夫颜季明侄儿的亡灵。词曰:

      原文:惟尔挺生,夙标幼德。宗庙瑚琏,阶庭兰玉,每慰人心。
      注释:“惟”:语助词,用在句首。“挺”:特出、出众。“宗庙瑚琏”:宗庙中盛黍稷的祭器,夏代称瑚,殷代称琏。这里指颜季明已成为颜氏宗庙中的重要角色。“阶庭兰玉”:以芝兰(香
      草)玉树(仙树)比喻人们的优秀子弟。《世说新语·言语》载:谢安问诸子侄曰:“子弟亦何预人事,而正欲使其佳?”谢玄答道;“譬如芝兰玉树,欲使其出于阶庭耳。”
      译文:惟有你(季明)生下来就很出众,平素已表现出少年人少有的德行。你好像我宗庙中的重器,又好像生长于我们庭院中的香草和仙树,常使我们感到十分欣慰。

      原文:方期戬谷,河图逆贼闲衅,称兵犯顺。
      注释:“戬谷”:指福、禄。戬,指福。谷,为粮食的总称。古代官俸以谷物计算,故可代禄位“闲”,同间。“称要犯顺”:以逆犯顺,指起兵作乱。
      译文:正期望(季明)能够得到幸福和作个好官,谁想到逆贼(安禄山)乘机挑衅、起兵造反。
      原文:尔父竭诚,常山作郡。余时受命,亦在平原。
      译文:你的父亲(颜杲卿)竭诚尽力,在常山担任太守。我(颜真卿)那时接受朝廷任命,也在平原都担任太守之职。

      原文:仁兄爱我,俾尔传言,尔既归止,爰开土门,土门既开,凶威大蹩。
      注释:“俾”:使也。“归止”;止,助词。《诗.齐风·南山》:“既回归止.曷又怀止。”“爰千土门”:爰,乃,于是。土门,今河北井泾,时为战略要地。“蹩”:促、迫。局促不安。
      译文:仁兄(杲卿)出于对我的爱护,让你给我传话(即担任联络)。你既已回到常山,于是土门被夺回。土门打开以后,凶逆(安禄山)的威风大受挫折。

      原文:贼臣不救,孤城围逼。父陷子死,巢倾卵复。
      注释:“贼臣不救”:如前所述.指颜杲卿收复土门以后,曾派泉明到长安报喜并求救兵,被太原尹王承生劫留,拥兵不救。“孤城围逼”三句:指安禄山回兵常山,颜杲卿孤立无援,终于城破被
      俘。颜季明和颜氏家族以及颜杲卿等先后被杀。造成“复巢之下,安有完卵”的悲惨结局。
      译文:贼臣(王承业)拥兵不救,致使(常山)孤城被围攻陷氏父亲(颜杲卿)和儿子(颜季明以及家族人等)先后被杀。好像一个鸟巢被从树上打落.鸟卵自然也都会摔碎,那里还会有完卵存在!

      原文:天下悔祸,谁为荼毒!念尔遘残,百身何赎?呜呼哀哉!
      注释:“荼毒”:荼指苦菜,毒药毒虫。按:此两句似乎在隐喻朝廷的成败和用人不当。“遘”;遭遇。“呜呼哀哉”:对死者的叹词。呜呼,表示叹息。哀:悲痛。哉:语助词,表示感叹。初见《左传.哀公十六年》。孔丘卒条。
      译文:天啊!面对这样的惨祸,难道你不感到悔恨!是谁制造了这场灾难?念及你(季明)遭遇这样的残害(被杀后只留头部,身体遗失).就是一百个躯体哪能赎回你的真身?呜呼哀哉!

      原文:我承天泽,移牧河关。泉明比者,再陷(至)常山,携尔首榇,及兹同还。
      注释:“河关”:河流和关隘。此指蒲州,时颜真卿调任蒲州刺史。他在《蒲州刺史谢上表》中说:“此州之地,尧舜所都。表里山河,古称天险”可见该地自古就是重要关口。“比”;亲近。“榇”:原指梧桐树,多用于制作棺材,此处指棺木。首榇:指盛装季明首级的棺木“兹”:此。原文“陷”字误书,应为“至”字。
      译文:我承受是上的恩泽,派往河关(蒲州)为牧。亲人泉明,再至常山,带开盛装你首级的棺木,一同回来。

      原文:抚念摧切,震悼心颜!
      译文:抚恤、思念之情摧绝切迫,巨大的悲痛使心灵震颤,容颜变色。

      原文:方俟远日,卜尔幽宅。魂而有知,无嗟久客。
      注释:“幽宅”:阴间的住宅.指坟墓。
      译文:请等待一个遥远的日子,选择一块好的墓地。你的灵魂如果有知的话,请不要埋怨在这里长久作客。

      原文:呜呼哀哉!尚飨。
      注释:“尚飨”;飨,通享。又指以酒食款待。此处指祭祀时希望死者能享用这些祭品。
      译文:呜呼哀哉!请享用这些祭品吧!更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
    • 颜真卿述张长史笔法十二意
      • 沈尹默解释颜真卿述张长史笔法十二意
        本文发表在 rolia.net 枫下论坛沈尹默解释颜真卿述张长史笔法十二意

        张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法,真草俱妙。后人论书,对于欧、虞、楮、陆都有异词,惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时,曾游长安,师事张旭二年,略得笔法,自以为未稳,三十五岁时,又特往洛阳去访张旭,继续求教,真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述:“夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙用。迨乎伯英(张芝),尤擅其美。羲、献兹降,虞、陆相承,口诀心授,以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷模精详,特为真正。真卿早岁常接游居,屡蒙激昂,教以笔法。”看了以上一段话,就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界,这是由于他得到正确的传授,工力又深,所以得到真卿的佩服,想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材,因而接受了他的请求,诚恳地和他说:“书之求能,且攻真草,今以授子,可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话,要他回答,藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的:“夫欲书者先乾研墨,凝神静思,欲想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的),大小偃仰,平直振动(大小平直是静和实的一面,偃仰振动是动和虚的一面),令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳(就是说仅能成字的点画而已)。” 接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书(即方整齐平之体)。翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹。每作一波(即捺),常三过折笔,每作一点画(总指一切点画而言),常隐锋(即藏锋)而为之,每作一横画,如列陈之排云,每作一戈,如百钧之驽发,每作一点如高峰坠石,每作一曲折如钢钩,每作一牵,如万岁枯藤,每作一放纵,如足行之趣骤。”右军末年书,世人曾有缓异的批评,陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论,在这里自然无讨论的必要,然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意,是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说,直到唐朝张、颜对话,才逐条加以讨论。

        长史乃日:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对日:“尝闻长史示令每为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑日:“然”。

        每作一横画,自然意在于求其平,但一味求平,必易流于板滞,所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规,《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象,都是平而又不甚平的横列状态,这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间,变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行,必然有起有伏,起带有纵的倾向,伏则仍回到横的方面去,不断地,一纵一横地行使笔毫,形成横画,便有鱼鳞、阵云的活泼意趣,就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图.

        又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?”长史曰:“然”。

        纵是直画,也得同横画一样,对于它的要求,自然意在于求直,所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒”之规说来,似乎和真卿所说有异同,一个讲“勒”,一个却讲“纵”,其实是相反相成。点画行笔时,不能单勒单纵,这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住,那就不能行动了,必然不得要放松些,那就是纵。两说并不冲突,随举一端,皆可以理会到全面。其实,这和“不平之平”的道理一样,也要从不直中求直,笔力才能入纸,才能写出真正的可观的直,在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话:“努不宜直,直则无力。”

        又曰:“均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?“长史曰:“然。”

        “间”是指一字的笔画与笔画之间,各个部分之间的空隙。这些空隙,要令人看了顺眼,配合均匀,出于自然,不觉得相离过远,或者过近,这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说,若果纵画与纵画,横画与横画,互相间的距离,排列得分毫不差,那就是前人所说的状如算子,形状上是整齐不过了,但一入眼反而觉得不匀称,因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样,要在不平中求得平,不直中求得直,这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙,其远近相距要各得要宜,不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答,光是无隙不入的,意思就是说,点画间所留得的空隙,连一线之光都容不下,这才算恰到好处。这非基本功到家,就不能达到如此稳准的地步。

        又曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎?”长史曰:“然”。"

        “际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际,似断实连,似连实断。密的要求,就是要显得连住,同时又要显得脱开,所以真卿用“筑锋下笔,皆令完成,不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些,而比藏头则要轻得多。字画之际,就是两画出入相接之处,点画出入之迹,必由笔锋所形成,而出入皆须逆入逆收,“际”处不但露锋会失掉密的作用,即仅用藏锋,还嫌不够,故必用筑锋。藏锋之力是虚的多,而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程,而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜,不露痕迹,故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话:“疏处可使走马,密处不使通风。”疏就疏到底,密就密到底,这种要求就太绝对化了,恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏,密便一味密,其结果不是雕疏无实,就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物,就无法触到事物的本质,也就无法掌握其规律,这样要想不碰壁,要想达到预计的要求,那是不可能的事情。

        又曰:“锋谓末,子知之乎?”曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?”长史曰:“然。”

        “末”,萧衍文中作“端”,两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处,收笔必用锋,意存劲健,才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”,就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健,才合用笔之意。

        又曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”长史曰:“然。”

        “力谓骨体”,萧衍文中只用一“体”字,此文多一“骨”字,意更明显。真卿用”(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子,又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到,如此则非用意专一,聚集精力为之不可。故八法之努画,大家都主张用(走历)笔之法,为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中,字自然会有骨干,不是软弱瘫痪,而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强,又说它姿媚,是有道理的。一般人说颜筋柳骨,这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力,这与他懂得用(走历)笔是有关系的。

        又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”长史曰:“然。”

        “曲折”,萧衍文中作“屈”,是一样的意义。真卿答以“钩笔转角,折锋轻过”。字的笔画转角处,笔锋必是由左向右,再折而下行,当它要到转角处时,笔锋若不回顾而仍顺行,则无力而失势,故锋必须折,就是使锋尖略顾左而向右,转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”,就是这个道理。何以要轻,不轻则节目易于孤露,便不好看。暗过就是轻过,含有笔锋隐藏的意思。

        又曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:“然。”

        “决谓牵掣”,真卿以“牵掣为撇”(即掠笔),专就这个回答用决之意。主张险峻,用挫锋笔法,挫锋也可叫它作折锋,与筑锋相似,而用笔略轻而快,这样形成的掠笔,就不会怯滞,因意不犹豫,决然行之,其结果必然如此。

        又日:“补谓不足,子知之乎?”日:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?”长史日“然”。

        不足之处,自然当补,但施用如何补法,不能预想定于落笔之前,必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之”。此条所提不足之处,难以意侧,与其他各条所列性质,有所不同。但旁救虽不能在作字前预计,若果临机迟疑,即便施行旁救,亦难吻合,即等于未曾救得,甚至于还可能增加些不安,就须要平日执笔得法,使用圆畅,心手一致,随意左右,无所不可,方能奏旁救之效。重要关键,还在于平时学习各种碑版法帖时,即须细心观察其分布得失,使心中有数,临时才有补救办法。

        又日:“损谓有余,子知之乎?”日:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,常使意气有余,画若不足之谓乎?”长史日:“然。”

        有余必当减损,自是常理,但笔已落纸成画,即无法损其有余,自然当在预想字形时,便须注意。你看虞、欧楷字,往往以短画与长画相间组成,长画固不觉其长,而短画也不觉其短,所以真卿答“损谓有余”之问,以“趣长笔短”,“意气有余,画若不足”。这个“有余”、“不足”,是怎样判别的?它不在于有形的短和长,而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形,而合宜的损,却是意足的短画。短画怎样才能意足,这是要经过一番苦练的,行笔得法,疾涩兼用,能纵能收,才可做到,一般信手任笔成画的写法,画短了,不但不能趣长,必然要现出不足的缺点

        又日:“巧谓布置,子知之乎?”日:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?”长史日:“然”。

        落笔结字,由点画而成,不得零星狼藉,必有合宜的布置。下笔之先,须预想形势,如何安排,不是信手任笔,便能成字。所以真卿答“预想字形布置,令其平稳”。但一味求平稳不可,故又说“意外生体,令有异势”。既平正,又奇变,才能算得巧意。颜楷过于整齐,但仍不失于板滞,点画中时有奇趣。虽为米芾所不满,然不能厚非,与苏灵芝、翟令问诸人相比,即可了然。

        又曰:“称谓大小,子知之乎?”曰:“尝蒙教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:“然。”

        关于一幅字的全部安排,字形大小,必在预想之中。如何安排才能令其大小相称,必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小,小字展之使大”。这个大小是相对的说法,这个促、展是就全幅而言,故又说“兼令茂密”,这就可以明白他所要求的相称之意,绝不是大小齐匀的意思,更不是单指写小字要展大,写大字要促小,至于小字要宽展,大字要紧凑,相反相成的作用,那是必要的,然非真卿在此处所说的意思。后人非难他,以为这种主张是错误的。其实这个错误,我以为真卿是难于承认的,因为后人的说法与真卿的看法,是两回事情。

        这十二意,有的就静的实体着想,如横、纵、末、体等,有的就动的笔势往来映带着想,如间、际、曲折、牵掣等;有的就一字的欠缺或多余处着意,施以救济,如不足、有余等;有的从全字或者全幅着意,如布置,大小等。总括以上用意处,大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭,为一般学书人所重视,但个人体会容有不同。真卿答毕,而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案,总可说是及格了。尚有未尽之处,犹待探讨,故继以“工若精勤,悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说,也只能认为是他个人的心得,恐犹未能尽得前人之意。见仁见智,固难强同。其实笔法之意,何止这十二种,这不过是钟繇个人在实践中的体会,他以为是重要的,列举出这几条罢了。

        问答已毕,真卿更进一步请教:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后于前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。不然,在前人的脚下盘泥,那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下,指出学习书法的方法,故有此问。张旭遂以五项答之:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛;其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也;其次,在于布置,不慢不越,巧使合宜;其次,纸笔精佳;其次,变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。”真卿听了,更追问一句:“敢问长史神用笔之理,可得闻乎?”用笔加上一“神”字,是很有意义的,是说他这管笔动静疾徐,无不合宜,即所谓不使失度。张旭告诉他:“余传授笔法,得之于老舅陆彦远(柬之之子)日:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南日:“用笔当须如锥画沙,如印印泥。”始而不悟。后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书,乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好,自兹乃捂用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常使其透过纸背,此功成之极矣。”真草用笔,悉如画沙印泥,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人,但思此理以专想功用,故点画不得妄动,子其书绅!”张旭答真卿问,所举五项,至为重要,第一至第三,首由执笔运用灵便说起,依次到用笔得法,勿使失度,然后说到巧于布置,这个布置是总说点画与点画之间,字与字之间,要不慢不越,匀称得宜,没有过与不及。慢是不及,越是过度。第四是说纸笔佳或者不佳,有使所书之字减色增色之可能。末一项是说心手一致,笔书相应,这是有关于写字人的思想通塞问题,心胸豁然,略无疑滞,才能达到入妙通灵的境界。能这样,自然人书会通,弈弈有圆融神理。古人妙迹,流传至今,耐人寻味者,也不过如此而已。最后举出如锥画沙,如印印泥两语,是说明下笔有力,能力透纸背,才算功夫到家。锥画沙比较易于理解,印印泥则须加以说明。这里所说的印泥,不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥,古人用它来封信的,和近代用的火漆相类似,火漆上面加盖戳记,紫泥上面加盖印章,现在还有遗留下来的,叫作“封泥”。前人用它来形容用笔,自然也和锥画沙一样,是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥,还有一丝不走样的意思,是下笔既稳且准的形容。要达到这一步,就得执笔合法,而手腕又要经过基本功训练的硬功夫,才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后,还得想通道理,专心于功用,点画不得妄动。张旭把攻草书和草书用笔妙诀,无隐地告诉了真卿,所以真卿自云:“自此得攻书之妙,于兹五(一作七)年,真草自知可成矣。”

        这篇文字,各本有异同,且有阑入别人文字之处,就我所能辨别出来的,即行加以删正,以便览习,但恐仍有未及订正或有错误,深望读者不吝赐教。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net