本文发表在 rolia.net 枫下论坛第 五 章
《 滔 滔 两 岸 潮 》 时 代
(1984 - 1997)
(A)多元化发展
80 年代中叶,香港社会,进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩。这成绩的达致,由各种不同因素交互促成。除了地理处于理想位置,健全法制,以市场为导向的自由体系,高质素劳力,高效率行政体系,完善基建包括水、电、通讯、运输等设备,高水平管理人员,和旺盛的企业家精神,共冶一炉,令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期。失业率长期维持在百分之二以下的低水平(1)。社会富裕,市民自然着重消费,流行音乐工业,在全城消费能力的支持下,空前兴旺。唱片畅销之余(2),高票价的大型音乐会,也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计,红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数,由83年的18场,增至89年的129场,观众,由15万人次,增至135万人次,增长的幅度,实在惊人(3)。这时候,电视的吸引下降,其它的娱乐消费,乘机抬头。如卡拉OK,已从日本引入,逐渐受到港人欢迎。
这个多元的时代,也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生,令这时代的面貌九彩纷陈,百味同存,变得复杂异常,令人眼花瞭乱。香港人这时注重小我,发展着一种“自恋式”(narcissistic)的感性消费;而一个转身,就投入“一窝蜂”的潮流去。潮流的转变,快速而频密,形式则花样繁多,不一而足。政府的“积极不干预”除了在“自由放任”(laissez faire)经济上成为政策,连文化政策也全无不同,居民的自由度远较其它华人社会为大。这种开放态度,造成港人的文化目光和胸襟广阔,令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4),但同时也令香港人目空一切,认为一己成就,为其它地区华人所不及。一方面包容,另一方面歧视,就在这矛盾的两极心态中,香港流行音乐,进入了《滔滔两岸潮》的年代。
(1) 饶美蛟:《香港工业发展的历史轨迹》,载王赓武编《香港史新编》(香港:三联书店,1997 年);上编,页 415。
(2) “唱片销量超过廿万张,不下十多位歌星有此骄人成绩。”见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页105引“香港唱片商会”特刊资料。
(3) 《香港政策透视1994》引文,载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页243。
(4) 陆鸿基:《香港历史与文化香港》,载冼玉仪编《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页73。
1.偶像崇拜与卡拉OK
1987 年香港天主教社会传播处在港九和新界的津贴中学(5),进行过问卷调查,研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学,约七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上,远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像,主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒,了解偶像的消息。而因为他们事实上接触偶像的机会不多,因此严格来说,所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新一代的偶像崇拜》一文,用拉康(Jacques Lacan)的心理分析方法,和美国社会学家黎舒(Christopher Lasch)提出的“自恋型文化”(Culture of Narcissism)理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)。马氏认为,“崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段”,歌迷透过收集偶像的消息和相片,把自我形象通过想象系统(imaginary order)和象征系统(symbolic order),投射进偶像人物的形象里。这类行为,据马氏的说法“不涉及价值观念,也不是寻找别人的认同,而是因为偶像人物的形象就有如镜子里自身的倒影,从中可以感受到完整统一的自我(7)。”照马国明的分析,歌星形象,无论内涵、外表或色彩,都变化多端而丰富。而且,不像电影演员或电视艺员,要通过角色。歌星本身,已是歌迷认同的对象。而且,在个人演唱会上,歌星会给予歌迷极大的官能刺激。
“在成千上万的喝采和呼叫下,”马氏在文章里,形容香港歌星的演唱会,“听演唱会其实是看景观,这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内,光线暗淡得几乎是漆黑,突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来,场馆中央圆形的舞台也就繁忙起来。打从歌星出场的一剎那,观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心,情形就好像地球和其它行星环绕太阳而转一样。”(8)
大众歌迷付出不算便宜的消费,去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里,另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9),同时兴起,在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡(paradox)。歌迷自己拿着咪高峯,用唱片提供的伴奏声带,唱自己喜欢的流行曲。这些人,不要偶像歌星,他们自己就是歌星。荒腔走调,追不上节拍,都在所不计。这是黎舒(Lasch)没有分析过的另一类“自恋型文化”。但这两个看起来矛盾的现象,都对流行曲界带来了莫大的经济利益。歌星们收入激增,身价跃起。几位最当红的,纷纷以音乐会场数多寡来比较,竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火,互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼上互喝倒采,态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然,要令谭咏麟到1987年宣布不再领奖,这种情况才开始改善。这歌迷对垒的现象,很值得社会学者研究,因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了,创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步,提升了销路,1988年的本地唱片销量,金唱片25张,白金唱片67张,尽破纪录。唱片行业大盛,就吸引了更多创作人入行。作曲的不少,而填词的更多,黄志华在1985年到1987年两三年之间,纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴,胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛,歌星如黄凯芹、谭咏麟、郑敬基,DJ如陈海琪、何嘉丽,唱片监制如郭小霖、区丁玉等。而本来已是“业余填词人协会”会员的,也纷纷收取专业酬劳。新人新血新风格,令香港流行曲界,有了极大的发展,林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作,无论内容,技巧,都有新的面貌,而且更紧贴现代城市生活。
不过,卡拉 OK 的出现,令音乐工业出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉 OK 顾客,所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度(即十一、二个全音幅度)里徘徊,现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服,就把歌曲旋律用音,限制在十度之内。而且乐句写得特别易唱。迁就顾客,在商业社会运作,视为天经地义,但迁就到这种程度,就未免有些矫枉过正。
但是,从这现象倒也看得出原来商业原则,其实买卖双方互动(interactive)与互为影响。文化受众并不如“法兰克福学派”(Frankfurt School)诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化产品。大众有的是选择。文化产品不合意,大众自然会另有挑选。因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒,不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器,令文化产品生产商,无法不投其所好,依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶,而是主人。社会学悲观论者,其实过虑了。
(5) “津贴中学”是香港政府出资补贴的学校。
(6) 马国明:《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒关系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页223-226。
(7) 同注(6),页225。
(8) 同注(6),页227。
(9) 卡拉OK(Karaoke)原是日文。Kara是“空”,oke是“乐队”orchestra的日文简称。意思是只有乐队,没有人声,和美欧所谓Music-Minus-One(MMO)意思相同。
(10) 黄志华:《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页117。
2.大量生产与青黄不接
香港的音乐市场,一向病在市场狭小。在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代,市场变成无远弗届,唱片行业营利及前景都一片光明之际,创作人却出现了严重的供不应求。这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来,在商业社会资本主义运作,有利就会有人才出现。可是,文化工业和一般工业运作,有其不相同处;不是找到个成功模式,就可以不停照办煮碗制作出来。“情歌”成为主流,变成“大路”产品,但每首情歌还是要个别创作的。本来,在1977年,“香港作曲家及作词家协会”成立之时,流行音乐作曲家,连未成为会员的包括在内,大概不足十人。写词家略多,亦大概不外二十位左右。到1997年,作曲家成为CASH会员的,有700人,词家377人,兼作曲作词于一身的625人(11)。量不能说不多,但在质的方面,就实在难于保持水准。因此,时常出现“行货”。当然,也有精品。但相比之下,“行货”多而精品少。产品两极化,好与坏的差别之大,大得令人摇头。
这种现象,其实和香港的其它工业绝无不同。香港工业,在很多时候,有两极化的现象出现。最高最低水平的距离有若天渊。也许,多元化发展的结果,必然良莠不齐。百花齐放的大花园,名花异卉旁边,例有芜杂草莽。香港社会,既崇尚自由开放,也许对各种水平的作品,都不妨用包容态度看待。与其苛评,不如由历史与时间自然而然淘汰,总比再堕入精英与精品主义对水平较次的产品赶尽杀绝,更胜一筹。不过创作人青黄不接的现象,令唱片业种下危机。香港流行歌曲的衰败远因,是这个时候种下。到一切有条件的环境因素消失之后,香港流行曲本身的不健全就完全呈现。
(11) 梁宝耳:《香港音乐作品的版权制度》,载朱瑞冰编:《香港音乐发展概论》(香港:三联书店,1999年),页447。
3.分众社会与大众共识
80年代中期开始,香港人开始进入“分众”社会。大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论“潮流与文化身份”部份的《引言》说:“香港人在80年代中期,强调‘感性消费’,人人追求别树一帜的个人风格,开始尝试摆脱划一化消费,来显示个人品味(12)。”而与此同时,社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意,为身为香港人而深感自豪。人人强调自由选择,努力消费,而极快地对事物生厌,令潮流的流转异常频密。但在潮流兴起的时候,却唯恐落在人后,一窝蜂地狂热追捧。好像80 年代香港人流行出外旅游,往往在长假期有近百万人同时离港。
“分众”社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮。当然,组织乐队在香港并非新鲜事。但在此之前,乐队是唱欧美流行曲的,对本港乐坛的粤语流行曲创作,并没有直接影响。80年代中叶兴起的乐队潮流,却是以创作粤语歌曲为主,他们未必一定自己创作,但却有几乎固定的创作班底。例如Raidas多数林夕写词,“达明一派”是陈少琪和周耀辉,“太极”就主要用因葵等。这些乐队的崛起,为香港流行音乐注入生力军,令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲。他们的歌曲,在题材的选择和写法,和主流歌曲不太一样。不过,新意象新手法之余,乐队歌曲旋律比较生涩,歌词也较多沙石。但这些歌曲,善于捕捉青年人的孤寂感,于是亦颇受欢迎。当然,销量难与偶像级的天王巨星比,但至少,做就了刘以达,黄耀明、黄家驹,黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血。这群当年新人,后来对香港乐坛,也贡献良多。
乐队组合,除了个别例外,多数合久必分。中外俱如此,因此今天仍在乐坛活跃的,只有Beyond等一两队。其它即使实力不差的如Chyna或蓝战士(Blue Jeans)等都早已解散。本来水平有限的,更经不起市场冲击。有个别研究流行音乐人士,对“另类”音乐独具好感,其实,以本文作者的意见,这些“另类”乐队中,不少乐手的能力未够职业水平。业余活动,志同道合,视作联谊无妨。但一旦要和专业水平的职业歌手相比,便未必可以争胜。市场经济,在很多层面上极公平。质高者胜,质素差的,如何“分众”,“另类”,都难持久。本文限于篇幅,只能对好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)。
(12) 见原书,页 348。
(13) 有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识,不妨参看朱耀伟:《光辉岁月──香港流行乐队组合研究(1984-1990)》(香港:汇智出版,2000年)
4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心
1984 年,张明敏应邀参加“中央电视台”每年最盛大的“春节晚会”,会上唱出王福龄作曲,黄霑填词的《我的中国心》(见附录,A-19)。这首歌,马上走红,全国传诵,张明敏成了红人;歌曲也屡屡得奖,大获好评(14)。歌词写的本来是海外华侨心态,但在香港,全无声息,却在国内,红极一时,令国内文化部门,开始对香港歌曲稍有改观。国内音乐杂志,如《人民音乐》等,在80年代初期,还是对香港与台湾的流行音乐,很有微词(15)。虽然“四个现代化”国策,和经济开放,令大陆市场充斥着香港流行歌曲,但因为意识形态影响,国内政府部门仍然态度保守,只有和香港接近的广州才知道,门户既然开敝,就无法再把香港普及文化拒诸门外(16)。然后到上海电视台播放“无线”连续剧《上海滩》,主题曲风靡上海,人人用上海腔唱“浪奔、浪流”(17),香港普及文化潮才深入内地,真正登陆祖国。不久之后,谭咏麟的《爱在深秋》,张国荣的《Monica》,徐小凤的《顺流逆流》纷纷北上。而香港歌手,由罗文一马当先,在85年衣锦荣归,率先于广州举行七场个人演唱会之后,跟着叶振棠、李龙基、陈洁灵、张德兰、梅艳芳、奚秀兰、叶丽仪、仙杜拉、汪明荃等,轮流回归(18)。盒带的销数,达至惊人地步(19)。
香港歌星除了北上之外,也常常穿梭台海,飞赴台北演唱。这时的香港电影,又有新局面出现。徐克、吴宇森、程小东的《上海之夜》,《刀马旦》,《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好,在台湾都卖座,片中的国语版插曲开始在台湾流行。《晚风》,《躲也躲不了》,《当年情》,《黎明不要来》等歌,都颇受欢迎,并获提名“金马奖”。这时,港台两地音乐人交往开始频密,经香港回祖国的不少。罗大佑、李宗盛、齐秦、蔡琴等人的歌,如《之乎者也》,《大约在冬季》,《恰似你的温柔》等国语创作,在港开始也很受欢迎。这是先前《橄榄树》,《酒干淌卖无》,《龙的传人》等国语歌曲余威带起来的。台湾的新一代作曲人在民歌和校园歌兴起后,作多方面尝试,到了八十年代中叶开始成熟。踫上香港乐坛唱片生产量激增,歌曲需求量大,求过于供,于是大量改编歌(cover version)又应运而生。像1986年第 8 届“十大中文歌曲”,十首金曲之中,有七首是外语歌改编(20)。台湾国语歌可说是来得合时。国内歌曲如崔健的《一无所有》,王虹的《血染的风采》此时亦传入。毛阿敏、韦唯、那英等国内歌手都纷纷来港演出。不过,因为风格仍然保守,一时未为港人接受。
本来,香港地处海峡两岸中间点,正好在两地交往,做交流的中介,如果能够成事,会是大中华音乐界的完美组合。可惜,只有地利,另外却有其它因素,令这完美结合,没有发生。
(14)《我的中国心》在国内获奖无数,《晨钟奖》《改革十年金曲》等,多得不可尽录,而据《中国新闻社》发的消息,国家主席胡耀邦有次在火车上得见此谱,认为甚有教育意义,特地拿回家中教孙儿学唱。香港报章亦曾摘刊此消息。
(15)《人民音乐》1982年6月号,就有周荫昌的《怎样看待港台“流行歌曲”》。
(16)“禁是禁不了的,要因势利导,做好管理工作。”见黄志华:《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页132,作者引述广东省文化厅“对外交流处”副处长林廸夫的话。
(17) 本文作者在84年到上海,就亲耳听过。
(18) 同注(10)页130-131。
(19) 凤三:《从逸夫舞台的诞生与其它》(香港﹕大成杂志,1994年),247期,页55。
(20) 李再唐:《流行的岁月──香港中文流行曲的演变历程》,1993年“广州首次流行音乐研讨会”李氏发言(抽印本),页17-19。
(C)八八、九五——两个运动
1.中文歌运动
1988年,对香港流行曲界的影响,比89年的“六四”要大。那年,新上任的总经理俞琤公开宣布,商业二台在农历年一到,以后就只播中文歌曲;而且逢星期一推出“百份百原创日”。这是香港大众传播媒介历史上史无前例的新献;当时引起了颇大回响,持正反意见的都有。综合各家言论,本文作者赞同文化研究人黄志淙所说:“每日从传媒听到的歌,绝大部份是中文歌”,并不等于“流行歌曲本地化”(26)。“量”也不等于“质”。但作为商台新总经理上任,这一招是漂亮的,着实大收宣传之效。而据该台节目总监在“香港作曲家及填词家协会”《会讯》1988年发表的《新一代的声浪》所展示的数据,在全播中文歌的初期,收听率跳升百份三十(27)。虽然,在朱耀伟的《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》引述后来在商台任职的词家周礼茂,有“数字不代表一定客观”的说法;但大事宣传之后,一段时期吸引多百份三十电台听众,并不是太困难的事。
商业二台的听众,即使跳升之后,仍然有限。不过,这运动和时机的配合,非常巧妙。八十年代末,香港经济上升轨迹依然,唱片行业本来就非常兴盛。红歌星如罗文等人,一年例有几张个人大碟面世,都很畅销。所以不容易分析音乐行业兴旺,是不是“中文歌运动”的影响。不过,有一个正面的事实,却的确应该归功“中文歌运动”。这运动因为将播放的空间扩大了,本来极少机会出现电台节目的“非主流音乐”,忽然多了播放率,于是生存空间开阔,呈现了生机。独立唱片公司东主兼创作人韦然就认为“对我们一群独立人士是个完完全全的生机”。香港人崇尚选择,认为这是自由的体现。另类音乐令乐迷多些选择,应该不失为好事。所以,在这方面,“中文歌运动”有其贡献。不过,此长彼消,大气上少了英文歌,也有影响,令听众耳朵,跳不出港台歌曲范围,长远来说,是自绝于高水平音乐,日久有功,会损港人耳福,破坏力不可小觑。
(26) 黄志淙:《创作风气应推崇》,《突破少年》132期(1989年11月1日),页44。
(27) 朱耀伟编着:《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》(香港:汇智出版,2001年),页26。
2.原创歌运动
1995 年,商台再接再厉,推出“原创歌运动”,这是完全不播放改编歌曲的抉择。影响更大。影响之一是令唱片公司减少改编外国歌曲。其二,是为本地创作人开拓了更大空间。至少,表面上的确如此。但试行了一两年时间之后,坏影响渐渐浮现。唱片公司本来就已经明白不能长期改编外国歌。不过,改编外国歌曲其实有各种不同好处,一是歌的品质有起码保证。二是跨国公司可以保护自己属下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效,制作比较容易。但改编歌太多,本地创作人作品没有出路,对整个行业发展自然是不健康和负面的。
可是,需求忽然增加,求过于供,水平就会低降。香港市场狭小,创作人才本来就不多,市面上忽然每年需要,多于平时一两倍,歌曲水准自然难以保持。其实,创作是不需要鼓励的。有创作天赋的人,自然有不能遏止的创作冲动,非满足了之后不会停下来。作品量多,很可能,质就降低。在短期效果看,市场需要,忽然激增,创作人自然收入顿升。但作品多了而水平下降,时日一长,就会变成恶性循环,令顾客停止享用不够水平产品。以今天的香港市场状况,回顾当天,本文作者敢说,95、96 年商台的“原创歌运动”,颇有椻苗助长之嫌,后果接近“好心作坏事”。
虽然,香港流行音乐的衰落,原因很多,但商业电台的“原创歌运动”,在没有好好的配合香港现实条件而骤然推出,却是香港流行音乐曲盛而衰的一个转折点,令1997年后,香港乐坛和唱片工业一蹶不振,而且似乎前景看不见有什么复苏迹象。
(D)九七的转折
1997年,是香港历史极重要的一年。是年7月1日,香港回归中国,结束了一百五十六年的英国殖民统治,成为“一国两制”的特别行政区。鸦片战争遗留下来丧权辱国的耻辱,自此从中国人的心底抹掉。
新组成的特区政府,在香港举行了一连串庆祝活动。这些活动,很多直接和香港流行音乐有关。不是演唱港产歌曲,便是由流行音乐歌星担任演出嘉宾。而代表政府正式统筹庆祝活动的“香港各界庆祝回归委员会”,更特别委约香港流行音乐人创作回归主题曲。委约活动,香港市民视为理所当然,绝无异议。其实正显示香港流行音乐在社会上的代表性地位已经官民一致,无论阶层都已经一律接受。
这也不是刚组成的特区政府故意缔造亲民形象,六月三十日回归前夕,港英政府举行的英方降旗告别仪式,主持的两位司仪其中一位,正是主唱《上海滩》的著名流行曲歌星叶丽仪。流行音乐人地位如何,真是不言而喻。但尽管这时,香港流行音乐表面上好像领尽风骚,风光之极,骨子里,却正在向下坡路直冲,而且一发不可收拾。香港乐坛,自此盛极而衰,每况愈下。而疲不能兴的局面,正是在一九九七年显露的。
1.九七前的兴旺
(a) 经济繁荣,消费高涨
1984年,中英发表了《联合声明》之后,双方争拗无日无之,令香港人困扰极大。英国殖民地政府在 1984年起,进一步发展代议政制,改革立法局,1991年香港举行了开埠以来第一次立法局直选。而香港最后一任殖民地总督彭定康(Chris Patten),1992年到任后提出一连串政改方案,这种种英方“去殖民地化”(decolonization)的部署,引起中方大力反对和猜疑,令香港过渡期间纷争不止,最后要另起炉灶,成立“临时立法局”(28)。
不过,政治上的风起云涌,虽然令经济上出现种种波动,也令数十万香港人移民英、美、加、澳等地,可是整体经济,却仍然维持繁荣,不停增长。这是中国改革开放政策为香港带来的利益,不但带动了香港的转口贸易,也改变了香港的生产结构。1996年的香港,根据当时财政司曾荫权的说法,是“世界第三大银行中心,第七大股票市场,外汇成交量为世界第五位,也是全球五大最繁忙证劵市场之一,四大黄金市场之一,和亚洲最大的资金市场(29)。”香港港口货柜吞吐量雄踞世界第一,机场客运和货运量也名列世界前茅(30)。虽然,贫富悬殊加剧,但“富有富奢侈,穷有穷消费”。消费力高强,是香港九七前的普遍现象。
香港人,特别是年轻人,越来越重视“名牌”,人人追求“美感”和“感性”的物质消费(31)。香港变成二十四小时运作的不夜天城市,夜生活热闹之极。此外,多家连锁店及大商场崛起,改变了以往的零售消费文化。香港成为远近来客购物的中心。“港式生活”影响深远,成为其它华人社会模仿对象,代表了现代化,富裕,肯消费而讲究的生活要求。而音乐市场,亦随着香港市面繁荣,越来越兴旺,听演唱会,到卡拉OK唱歌,变成了港人的经常活动。
唱片市场的产量,根据“国际唱片业协会”(IFPI)香港分会的数据,到1995年的音乐光盘年产1,700万张,零售值是十八亿港元。到1996年更升至1,800万张。香港唱片的销售,已遍及全球,虽然在欧、美、澳洲,仍然只是局限在华人地区,但确实已无远弗届,成为香港普及文化非常重要的成员,极具代表性(32)。
(28) 谢均才:《历史视野下的香港社会》,载谢均才编:《我们的地方,我们的时间》(香港:牛津大学出版社,2002年),页17-18。
(29) 曾荫权:《香港1997经济展望:1997-1998 财政预算案演词全文》,1997年2月27日。
[http://www.info.gov.hk/fb/bdgt97/chi/cprelude.htm].
(30) 同注(28),页18-19。
(31) 张月爱、章嘉雯:《透视香港年轻人的消费文化》,载吴俊雄、张志伟编:《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页472-475。
(32) 黄霑:《流行曲与香港文化》,载冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页167-168。
(b) 天王天后,歌神校长
香港流行音乐,自从70年代中期现代粤语流行曲的兴起,真正找到了自己的本土声音和面貌。但经过了十多年的发展,虽然也算人才济济,创作繁荣,可是流行音乐,最要求新异,一旦歌迷注意力转移,而没有新潮流及时而起,市场就会萎缩,证诸中外古今,都未有例外。到了90年代初期,香港流行乐坛,已经出现疲态。疲态的其中一大原因,是几位红人,几乎同时宣布离开舞台。先是被封歌神的许冠杰退休,不再在歌坛叱咤。他在几年前患过“高山症”,幸好痊愈,无心恋战是人之常情。他后期的唱片,也销路大不如前,及时退隐,在歌迷心中保持美好印象,亦是理智兼聪明的行动。于是1992年40场的“红馆”演唱会,见证了“歌神”许冠杰荣休,香港流行音乐界,少了一员主将。加上90年,张国荣有封咪行动,其后,92年梅艳芳也告别舞台,两三年之内,几位大红人相继退出江湖,香港乐坛,就剩下了一位“校长”谭咏麟和叶蒨文、林忆莲、周慧敏、陈慧娴等几位女歌星在支撑。于是台湾的张洪量、庾澄庆、伍思凯开始走红,连本来只算是“另类地下音乐”,绝少在传媒出现的“庙街歌王”尹光(33),也一年之内,“红馆”开了三次个人演唱会。
空间出现,“香港电台”把张学友、刘德华、黎明和郭富城拉在一起,封了他们做“四大天王”救市。传媒乘机大事吹捧,倒也掀起了五六年的热潮。而其中歌唱最具实力,歌艺特佳的张学友,1993年的唱片,销路达300余万张,尽破东南亚纪录。令他成为世界十大畅销歌星的唯一亚洲歌手(34)。刘德华也成绩甚佳,一个人累积了60张白金唱片(35),而歌迷会遍及全球,更为香港流行音乐会,立下了不少汗马功劳。
91年,罗大佑空降香港,伙拍林夕,创设“音乐工厂”,《皇后大道东》一鸣惊人。北京的王菲,一曲潘源良词的《容易受伤的女人》红极一时,为香港带来了乐坛新气象。跟着台湾的“滚石”唱片也此地设公司,一时各方英雄荟萃汇聚,本来开始像强弩之末的香港流行音乐,注入了强心针,销路依然强劲。但隐伏在繁荣现象之下的种种不利因素,亦越积越强,到香港经济由强转弱,马上兵败如山倒,唱片市场溃不成军,即使陈奕迅、杨千桦、苏永康、郑秀文、卢巧音、许志安、李克勤等歌星日渐成熟,也挽回不了香港乐坛的衰败。
冰冻三尺,自非一日之寒。过去十多年的兴旺,令香港乐坛形成了一大堆劣习。在营利年年上升的时候,不思改进,一旦四面楚歌,完全手足无措。
(33) 所谓“庙街歌王”是指尹光的盒带,只在低下阶层聚集的油麻地“庙街”才有出售。尹光初习粤曲,所唱粤语流行曲,多为迎合小市民口味的谐曲,歌路与郑君棉、郑锦昌相近。以《铁窗红泪》流传较广。
(34) Jeff Yang, Dina Can, Terry Hong & The Staff of A. Magazine: “Eastern Standard Time - A guide to Asian Influence on American Culture” (New York: Mariner Books, 1997), P.254-256.
(35) 同注(34),页256。
2.九七后的衰败
1997是香港历史的分水岭,也是令香港流行音乐界震惊的年份。是年,本来产量和销售额年年上升的唱片业,忽然轨迹转向,直线急降。比 1995 年,零售值少了五亿港元。再过一年,到1998,更只余 9.16亿,和 1995年比,一半还不到。
香港唱片产量及零售总值:
年份 产量 零售值(港元)
1995 17,003,800 18.53 亿
1996 18,001,300 16.91 亿
1997 15,000,000 13.53 亿
1998 10,000,000 9.16 亿
资料来源:IFPI
1997年,有十张唱片,销情惨淡,每张销量在一千张之下。很多歌手,刚刚入行,出完唱片就在行业里消失,被唱片公司解约。
(a) 两岸开放,各有主张
香港流行音乐能在海峡两岸畅销,最大原因拜香港的自由之赐。80年代之前,香港是两岸三地最开放的,台湾不及,中国内陆更不及。然后随着台湾开放,大陆开放,三地自由差距,越来越少,香港歌曲的吃香程度便相应减少。两岸并不是不再听港歌,而是有更多选择。好的买,不好的就不再眷顾。从前动辄三四十万张的销售额,变得凤毛麟角,只有真正歌艺胜人一筹如张学友、叶蒨文、林忆莲、林子祥等人的作品,才会在台湾有较佳成绩;而且即使是这几位实力歌手,也只能出售国语唱片,粤语歌再无市场。此长彼消,外地市场,风光不再,总销路大大下降的影响,日甚一日,就连制作成本都要受限制。
本来依附着电影和电视的香港歌曲,也因为香港电影不景,香港电视剧水平下降而顿失所依。1992 年左右,还有《黄飞鸿》等电影在台湾卖座,令电影原声带畅销,但畅销受惠的,只是个别乐人。香港音乐已和台湾口味越来越有差距。加上台湾的大唱片公司纷纷在香港设立分公司分惠香港本土市场。出口与入口开始拉近,香港音乐市场就营利日薄了。
大陆的情况亦如出一辙。经过十多年的开放,广州已经变成了中国流行音乐重镇,毛宁、杨钰莹、李春波等人的歌曲,得了地利,销量与受欢迎的程度已经超越港星。而反向输出亦已开始,内地作曲家李海鹰的《弯弯的月亮》被吕方改成粤语歌,在香港播放。大市场变成竞争者,香港音乐,前景自然黯淡。
香港唱片公司,在跨国音乐集团组织里,是进军中国大陆的好跳板。1991年,香港“百代”公司率先和国内歌手解晓东及毛阿敏等签约,到1993,“新力”(Sony),华纳(WEA)及BMG等已在北京及上海设立办事处。但这些公司多年的努力,似乎都未能获利(36)。所以,虽然据《中国经济时报》估计,1997年中国音像市场已接近三百亿元人民币(37),香港却未能从中占得什么。中国市场虽然庞大,但中国的商业运作,和别地极有不同,外地商管人员不明要窍,往往束手无策。而且内地唱片因为市场庞大,经营手法落后,放账,退货,回款,都问题很大,而且极难控制(38)。因此即使本地有国家支持的音像公司,经营也面对不少困难,更不要说对中国一知半解的跨国公司了。
本来,海峡两岸的本土认知从来就各有不同,到分歧太大,听众就会干脆拒听不合口味的外来作品,而趋向有共鸣的本土歌曲。何况,经过多年发展,海峡面岸的音乐已经和香港的水平拉近,有时还超越了香港。像中国,摇滚乐已创出自己的特别风格(39),台湾作曲录音编乐水平,亦过香港而无不及。香港流行乐再要输出,就不容易开拓市场,重现当年盛况了。
(36) 资料据本文作者访问来港唱片公司高层,但他们对数据都不肯公开,欲言又止,似乎在中国运作,有不少难言之忍。
(37) 据冯应谦:《跨国音乐工业的中国本土化》,载《传媒透视》杂志(香港:香港电台,2002)年九月号,页2-3。
(38) 《广州“音乐人”发布记者讨论会》录音本(1996年)。
(39) 邱礼涛:《摇滚中国乐势力》一文(1994年12月),评十二月十七夜“红馆”中国乐手音乐会,就有“当晚窦唯、张楚、何勇及唐朝乐队的演出,实叫人激赏”的话。见邱著《大摇大摆》(香港:进一步多媒体,1997年),页61。
(b) 行业短视,翻版猖狂
香港人灵活机动,应变奇速。不过,却往往短视,只重目前,不顾长远。90年代,唱片市场已经难复当年盛况。梅艳芳一张《坏女孩》,张国荣的《无心睡眠》,谭咏麟的《爱情陷阱》甫上市就售出四十万张的好景,只存回忆。一般新人,上市能有5,000 张已算成绩不差,为求营利保持,销量不跌,唱片公司纷纷“吃老本”,推出旧日金曲作集锦唱片来保住市场。这种销售藏库旧目录(Back Catalogue)的方法,不错可以苟延残喘,一时之间可以继续生存,但长期没有新作品出现,市场自然萎缩,久而久之,歌迷就会不满和排斥(40)。
暂时解决了生存问题,如果这时改弦易辙,把眼光放远些,也许香港音乐文化的延续,会因此改观。但香港人只顾目前的习惯已根深蒂固,所以唱片公司仍然不着重训练人才,只肯现买现卖。无论歌手,创作人和制作人员都全不培训,新人入行之后,只有一两个机会。一次不行,两次不成,马上弃如秋扇,不再闻问。写词人入行开始越来越少,作曲人更不用论。八十年代,仍然会在两三年间,便有一批水平不差的新血词家入行,但到了九十年代,只有黄伟文一人,冒出头来(41)。
而90年代,CD唱片冒起,起初因为是新科技产品,所以售价不廉宜,大约每张过百港元。但唱片公司在CD制作价钱下降之后,仍然坚持售价不减,来谋取暴利,于是,翻版商便如狼似虎的进入市场。在1999年6月12日《明报》的“港闻”版报导,有这样的描述:
“没有店铺卖正版唱片的旺角西洋菜街,已被盗版街铺及小贩占据,记者昨晚巡视该处六间盗版唱片地铺,看到的是人来人往。入内走一转的市民,手上总拿着三张或以上的盗版碟出门,与卖正版商店的门堪罗雀差距甚大。盗版碟的销售情况与正版商相近,愈新鲜的唱片销量便愈好,而盗版商为争取客户,故在正版唱片推出的同日,便会有盗版货出炉,几乎可说是同步推出。”
盗版 CD,价钱最多不过正版的五份一。而实际质素和正版分别不大。因此除了法律和道德上的理由之外,消费者不买正版的诱因太大。而且,音乐作品创意重复,乐迷买碟珍藏的越来越少。传媒如商业电台又大事谴责改编歌曲,终于五大国际公司连手,公开透过IFPI总裁警告,如果翻版问题不获改善,就会把亚洲总部从香港撤走。
但禁翻版,要海关出力,甚至警方加入协助。港府回归之后,太多事兼顾,自然不会太着力。加以东南亚一带,根本翻版工厂,成行成市,中国大陆,正版只有市场百份之五。其它百份九十五尽是翻版,台湾则正版只是翻版的四分一。即使香港海关与警方连手,禁绝了香港本地的翻版,海外进入的,也一定不少。
(40) 陆少康:《谁谋杀了香港音乐?》,载1997年4月24日《东周刊》253期,页86。
(41) 黄志华:《九十年代的终结》,载2000年1月2日《明报》“星期日影视”版。
(c) 科技发达,水平低降
90年代计算机技术,突发猛进,令全球音乐行业改写了规矩。起初,在70年代,价钱廉宜的电子组合器(synthesiser)MiniMoog出现令音乐行业注意力集中在键盘之上。然后可以一起演奏五个音符的复调(polyphonic)软件出现,鼓机(drum machine)又在80年代日新月异,令一组复杂的节奏,按钮即成。跟着再出现序列发生器(sequencer),复有简称为midi的(Musical Instrument Digital Interface)软件面世,于是每个人都可以成为作曲家。Midi软件,可以把任何种类的声音,转变成可回放的讯号,一旦储存计算机记忆系统,日后即可以随时捡出来使用。任何作曲的元素,例如旋律程序,乐句,节奏组合,变化,或者歌声,都可任意检出,和其它声音讯号作出种种不同组合。这等于说,任何可以按动电脑(computer)键盘的,都可以成为作曲人(42)。
这等于音乐民主化。作曲再不是一小撮有天赋或是受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意。但这种横向发展有好处,也有缺点,科技机器令作曲人增多,却没有令水平提高,反而,很多时候,令水平下降(43)。
好像最新的“自动调音”(Autotune)软件,就可以透过计算机,把音高不准的走音(out-of-tune)歌声调校正确高度。于是,不少新秀歌星就变得倚赖机器,不下苦功,不作音准训练(pitch-training)和耳朵训练(ear training)了。
录像技术发达,令“音乐视像”(Music Video)流行。“音乐视像”本来是宣传流行歌曲的功具,歌星把歌曲拍成影像,送电视台播映,来宣传歌曲。后来倒果为因,反客为主,“音乐视像”变成节目。这些音乐视像的流行,助长了流行音乐由听觉媒体发展成为视觉媒体。到了90年代后期,歌曲包装改变,声音不再重要,歌星形象,音乐视像吸引,才是制作人着力点。视觉重要性,驾凌一切。音乐变成用眼睛来看的文化产品。难怪香港流行音乐资深人士李进激动地说:“音乐并非眼睛看的!(44)”。而美国学者Allan Bloom也在他的名著The Closing Of the American Mind里大骂music video,是“精神自慰”(spiritual masturbation)。
太多机器辅助,又重点由听转视,香港流行歌曲再没有美丽的旋律,优美和谐的和声和舒服的配器,只有枪耳(catchy)的花招(gimmick)。既不耐听又难记忆,完全失去了70至80年代香港流行歌的特点。而因为竞争剧烈,歌曲的寿命,也相继缩短。以前,一首大家欢迎的歌,会流行三至六个月。到90年代中叶之后,一首歌,可以三四个星期仍然播放,已算是大热(Top Hit)(45)了。水平下降,歌寿不长,香港流行音乐败象已经完全出现,欲救无从。
(42) David Sanjek, “Don’t Have to DJ No More: Sampling And the ‘Autonomous’ Creator”, 载C. Lee Harrington及Denise D. Bielby编:“Popular Culture – Production and Consumption” (Malden and Oxford: Blackwell Publishers, 2000) P.244.
(43) 见Zwerin, Mike, “The Democratization of Music”, “International Herald Tribune”, 22 Dec. 1999, P.9.
(44) 见《明报》记者陈宝明、杨敏丽访问李进,2002年8月19日A8版。
(45) 赵来发:《交棒给谁》,载《明报》2002年1月21日《时代》副刊。
(d) 社会老化,歌迷年轻
香港人口急剧老化。出生率在1971年是3.46,到1981年已下降至1.93,到1991年再下降到 1.23。按人口学者的看法,每对夫妇要生育2.1位小孩才能保持人口的“替补水平”(replacement level)。香港的生育率从80年化开始已经低于这替补水平了(46)。根据一般唱片公司高层人士的看法,香港人年逾25岁就开始减少买唱片,年逾30就连听音乐都少了(47)。香港流行音乐,在70年代中到80年代,听众年龄层面极阔,但到了90年代,就开始失去了大部份中年以上听众。买唱片的歌迷,也有越来越年轻的趋势。香港语文水平低降,是近年全港各界人士普遍察觉到的问题。年轻歌迷语文水平不高,对歌词的挑剔自然不多,因此歌词的水平,除创意重复之外,交字亦很多不通之处。香港报章上的劣评,几乎读之不尽。《明报》郭缱澄在《影视监察力》有这样的一段话:
“成熟的乐迷,宁愿继续沉迷老歌,也不愿买欠质素的新歌。为迁就少年乐迷,音乐创作人走向单纯化的路线,在音乐上及歌词内容上,都难以令思想成熟的乐迷产生共鸣。”(48)
年轻歌迷口味,自然和成熟歌迷不一样。这一代的年轻人,习惯奇特,喜欢听多字的歌。认为歌词写得密,才可以表达意思。因此在 90 年代后期流行的歌,旋律音调繁促,用音之多之密,几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同,于是乐迷两极化的鸿沟,深不可越。成熟歌迷,完全不再听现在的流行曲。本文作者为了研究这一段时期的香港流行歌,曾屡次迫自己听上榜歌曲,但过程辛苦,只觉惨不忍听,难怪谭咏麟在担任98年度两个颁奖礼金曲评选后,说上年挑选出来成绩较佳的歌曲五十首,其中三份之一“不堪入耳”,令他觉得“现象实在恐怖。(49)”。
(46) 古学斌:《香港人口与香港人》,载谢均才编:《我们的地方,我们的时间——香港社会新编》(香港:牛津大学出版社,2002年),页52。
(47) 据本文作者访问WEA董事总经理陈志光资料。
(48)《明报》“影视信息版”,2002年7月15日。
(49) 《明报》“影视监察”版,1999年1月20日。
(e) 别人文化,港曲无光
“Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal, Techno等等不同的欧美流行曲潮流,对亚洲人来说,不过是听来玩的。我们没有欧洲人和美国人的背景。对他们来说,是自然而然流露出来的文化,但对我们,不过是外面传过来的娱乐。”香港青年作曲人雷颂德说。(50)
香港音乐人怎样跟随,怎样学这些外来普及音乐文化,都已隔一层。移植别人文化,几乎一定会有这样的效果。流行音乐,本来就是欧美产品,但来到中国,由上海开始,都实在经过个“华化”的过程。到香港的现代粤语流行曲兴起,虽然仍然不断吸收外国流行歌曲的技巧,但“港化”的消化过程,令歌曲有种外来文化所无的独特本土风格。没有了这种本土风格,听众的共鸣就会相应减弱。90年代的歌曲,有一部份刻意模仿,而消化不良,效果变成不伦不类,本来有性格的港歌,开始变得性格含糊不清。
而此消彼长,香港流行曲从前的海外市场,纷纷有本土音乐兴起。这些音乐,也多受欧美潮流影响,却又有当地的本土风格,因此更受欢迎,促成当地青年歌迷对香港流行曲兴趣日淡。从前香港和这些海外市场如马来西亚、泰国、台湾比较,香港接收外来讯息较快较多,因此有文化上兼收并蓄,紧贴潮流的优势,但现在全球通讯网络进步,信息已经流传得畅通无阻,香港在这方面的优势尽失,港曲的光芒,就再没有从前显眼。
(50) 本文作者访问雷颂德。
(f) 注重包装,不务正业
香港市场狭小,而传媒费用高昂。据作曲家及音乐学者梁宝耳,在《香港的流行音乐》引述一位业内人士的说法“假如一张唱片的制作费用,包括编曲、录音,印片等开支成本是五十万元的话,广告费至少要支出一百万元;如果要卖电视广告,宣传费则更多。(51)”按本文作者收集的资料,到90年代最后的两三年,每张唱片的一般制作费在50至70万港元左右。而宣传费通常为三倍。因此即使天王巨星,也往往要和商品或广告户挂钩。资深音乐制作人邓洁明,在由“基督教中国宗教文化研究社”,“香港基督徒学会”,《时代论坛周报》,《突破杂志》合办的“香港人系列”座谈会中发言:“目下最新趋势,是让歌手与商品挂钩。当红的歌手都要拍广告。我们看见黎明‘笨猪跳’,滑雪,郭富城与Gigi握手,张学友在广告里手执电话向父亲报信(52)。”几乎没有一位歌星可以逃避这种“不务正业”的工作。
但事实上,市场又很接受这种方式。邓洁明指出“与广告挂钩的歌曲每能因为广告的洗脑作用成为大热。这种互惠互利的合作方式,促使唱片公司把原来放在制作唱片上的努力都转移到找广告商赞助去了。”
这和商品挂钩的运作,大概在1991年开始。当时的“万宝路”香烟(Marlboro)受香港法例所限,广告在90年后再不能出现电子传媒,于是广告费改转方向,与唱片公司合作制成Marlboro Red Hot Hits 唱片,单是MTV音乐视像制作,费用已达数百万港元。结果唱片十分畅销,歌星声势因广告播放频率极密而水涨船高,变成红透半边天巨星,唱片公司营利增加,而广告赞助商亦大收宣传之效,变成各得其所,皆大欢喜。
自此之后,影响到唱片公司,开始担当歌星经理人角色;收取歌星其它影视活动酬劳佣金,来帮补唱片市场下降的收入。歌星因为其它活动比唱歌正业活动频繁,于是花在唱歌的时间减少,录音时间往往要在每日宣传活动的频密行程中挤抽出来,水平因此不但没有上升,而且日渐下降。
(51) 梁宝耳:《香港的流行音乐》,载朱瑞冰编:《香港音乐发展概论》(香港:三联书店,1999年),页374。
(52) 《明报》1998年6月15日。
(g) 产品单一,乏善足陈
1997年本是唱片业二十年来市道最差的一年。但随着1998年亚洲金融风暴的影响,市道更进一步收缩至全年销售额只有6亿港元左右。和1995年的18亿比,只剩回三份之一。
产品单一,乏善足陈,几乎是业界中人都时常挂在口边的评语。如乐评人冯礼慈说:“有识之士都倾向责备乐坛的单一化。(53)”Music Nation公司的董事兼行政总裁李进就认为除经济不景,盗版之外,“最大问题是音乐欠缺创意。(54)”,台湾“滚石”唱片的驻港总经理陆少康也认为“香港音乐市场一直萎缩,无新东西(音乐)出现。(55)”
本来,进入 90 年代,电子传媒发展得颇快。但卫星电视,新城电台,有线电视的兴起,却没有帮助香港音乐。大部份电子传媒,开始流行清谈节目。为了支持剩下的传媒电台和电视台,唱片公司积极为颁奖礼度身订造歌曲,所以颁奖文化的兴起,从另一角度看,实际上局限了本地歌曲的多元创作。
90 年代中,连一向是香港流行曲主流的情歌都开始变得千曲一式,十居其九在诉说分手和失恋的惨情。所谓“冧歌”,几乎绝迹(56)。而且因为卡拉OK的重要,令唱市业极力迁就,歌变成要来自娱和发泄的作品,而不是要来听和欣赏的优雅美丽创作。很少歌曲,值得回味,唱片公司,变成推广公司(promotion company),因此香港流行音乐市场,一时没有复苏的前景在望。
(53) 同注(52)。
(54)《明报》2002年8月19日,A8版。
(55) 1997年4月24日《东周刊》,页86。
(56) 本文作者访问雷颂德所得资料。
(E)结 语
香港流行音乐,到了《滔滔两岸潮》的十多年,由极盛一下子滑落至极差,令人婉惜。其中成因复杂;有些是大势使然。像香港因为历史上遗留下的现实,使这南方小岛,变成中国海峡两岸自由表达的领导者。一旦两岸相继开放,各方有自己的表述,香港这方面的优势就消失。另一方面,繁盛也令香港流行音乐界自大骄矜,不思改进,结果一旦经济下滑,消费不再,就难挽狂澜,正如《沧海一声笑》歌词所说:“豪情还剩一襟晚照”了。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
《 滔 滔 两 岸 潮 》 时 代
(1984 - 1997)
(A)多元化发展
80 年代中叶,香港社会,进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩。这成绩的达致,由各种不同因素交互促成。除了地理处于理想位置,健全法制,以市场为导向的自由体系,高质素劳力,高效率行政体系,完善基建包括水、电、通讯、运输等设备,高水平管理人员,和旺盛的企业家精神,共冶一炉,令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期。失业率长期维持在百分之二以下的低水平(1)。社会富裕,市民自然着重消费,流行音乐工业,在全城消费能力的支持下,空前兴旺。唱片畅销之余(2),高票价的大型音乐会,也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计,红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数,由83年的18场,增至89年的129场,观众,由15万人次,增至135万人次,增长的幅度,实在惊人(3)。这时候,电视的吸引下降,其它的娱乐消费,乘机抬头。如卡拉OK,已从日本引入,逐渐受到港人欢迎。
这个多元的时代,也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生,令这时代的面貌九彩纷陈,百味同存,变得复杂异常,令人眼花瞭乱。香港人这时注重小我,发展着一种“自恋式”(narcissistic)的感性消费;而一个转身,就投入“一窝蜂”的潮流去。潮流的转变,快速而频密,形式则花样繁多,不一而足。政府的“积极不干预”除了在“自由放任”(laissez faire)经济上成为政策,连文化政策也全无不同,居民的自由度远较其它华人社会为大。这种开放态度,造成港人的文化目光和胸襟广阔,令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4),但同时也令香港人目空一切,认为一己成就,为其它地区华人所不及。一方面包容,另一方面歧视,就在这矛盾的两极心态中,香港流行音乐,进入了《滔滔两岸潮》的年代。
(1) 饶美蛟:《香港工业发展的历史轨迹》,载王赓武编《香港史新编》(香港:三联书店,1997 年);上编,页 415。
(2) “唱片销量超过廿万张,不下十多位歌星有此骄人成绩。”见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页105引“香港唱片商会”特刊资料。
(3) 《香港政策透视1994》引文,载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页243。
(4) 陆鸿基:《香港历史与文化香港》,载冼玉仪编《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页73。
1.偶像崇拜与卡拉OK
1987 年香港天主教社会传播处在港九和新界的津贴中学(5),进行过问卷调查,研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学,约七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上,远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像,主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒,了解偶像的消息。而因为他们事实上接触偶像的机会不多,因此严格来说,所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新一代的偶像崇拜》一文,用拉康(Jacques Lacan)的心理分析方法,和美国社会学家黎舒(Christopher Lasch)提出的“自恋型文化”(Culture of Narcissism)理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)。马氏认为,“崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段”,歌迷透过收集偶像的消息和相片,把自我形象通过想象系统(imaginary order)和象征系统(symbolic order),投射进偶像人物的形象里。这类行为,据马氏的说法“不涉及价值观念,也不是寻找别人的认同,而是因为偶像人物的形象就有如镜子里自身的倒影,从中可以感受到完整统一的自我(7)。”照马国明的分析,歌星形象,无论内涵、外表或色彩,都变化多端而丰富。而且,不像电影演员或电视艺员,要通过角色。歌星本身,已是歌迷认同的对象。而且,在个人演唱会上,歌星会给予歌迷极大的官能刺激。
“在成千上万的喝采和呼叫下,”马氏在文章里,形容香港歌星的演唱会,“听演唱会其实是看景观,这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内,光线暗淡得几乎是漆黑,突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来,场馆中央圆形的舞台也就繁忙起来。打从歌星出场的一剎那,观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心,情形就好像地球和其它行星环绕太阳而转一样。”(8)
大众歌迷付出不算便宜的消费,去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里,另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9),同时兴起,在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡(paradox)。歌迷自己拿着咪高峯,用唱片提供的伴奏声带,唱自己喜欢的流行曲。这些人,不要偶像歌星,他们自己就是歌星。荒腔走调,追不上节拍,都在所不计。这是黎舒(Lasch)没有分析过的另一类“自恋型文化”。但这两个看起来矛盾的现象,都对流行曲界带来了莫大的经济利益。歌星们收入激增,身价跃起。几位最当红的,纷纷以音乐会场数多寡来比较,竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火,互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼上互喝倒采,态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然,要令谭咏麟到1987年宣布不再领奖,这种情况才开始改善。这歌迷对垒的现象,很值得社会学者研究,因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了,创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步,提升了销路,1988年的本地唱片销量,金唱片25张,白金唱片67张,尽破纪录。唱片行业大盛,就吸引了更多创作人入行。作曲的不少,而填词的更多,黄志华在1985年到1987年两三年之间,纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴,胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛,歌星如黄凯芹、谭咏麟、郑敬基,DJ如陈海琪、何嘉丽,唱片监制如郭小霖、区丁玉等。而本来已是“业余填词人协会”会员的,也纷纷收取专业酬劳。新人新血新风格,令香港流行曲界,有了极大的发展,林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作,无论内容,技巧,都有新的面貌,而且更紧贴现代城市生活。
不过,卡拉 OK 的出现,令音乐工业出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉 OK 顾客,所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度(即十一、二个全音幅度)里徘徊,现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服,就把歌曲旋律用音,限制在十度之内。而且乐句写得特别易唱。迁就顾客,在商业社会运作,视为天经地义,但迁就到这种程度,就未免有些矫枉过正。
但是,从这现象倒也看得出原来商业原则,其实买卖双方互动(interactive)与互为影响。文化受众并不如“法兰克福学派”(Frankfurt School)诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化产品。大众有的是选择。文化产品不合意,大众自然会另有挑选。因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒,不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器,令文化产品生产商,无法不投其所好,依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶,而是主人。社会学悲观论者,其实过虑了。
(5) “津贴中学”是香港政府出资补贴的学校。
(6) 马国明:《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒关系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页223-226。
(7) 同注(6),页225。
(8) 同注(6),页227。
(9) 卡拉OK(Karaoke)原是日文。Kara是“空”,oke是“乐队”orchestra的日文简称。意思是只有乐队,没有人声,和美欧所谓Music-Minus-One(MMO)意思相同。
(10) 黄志华:《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页117。
2.大量生产与青黄不接
香港的音乐市场,一向病在市场狭小。在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代,市场变成无远弗届,唱片行业营利及前景都一片光明之际,创作人却出现了严重的供不应求。这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来,在商业社会资本主义运作,有利就会有人才出现。可是,文化工业和一般工业运作,有其不相同处;不是找到个成功模式,就可以不停照办煮碗制作出来。“情歌”成为主流,变成“大路”产品,但每首情歌还是要个别创作的。本来,在1977年,“香港作曲家及作词家协会”成立之时,流行音乐作曲家,连未成为会员的包括在内,大概不足十人。写词家略多,亦大概不外二十位左右。到1997年,作曲家成为CASH会员的,有700人,词家377人,兼作曲作词于一身的625人(11)。量不能说不多,但在质的方面,就实在难于保持水准。因此,时常出现“行货”。当然,也有精品。但相比之下,“行货”多而精品少。产品两极化,好与坏的差别之大,大得令人摇头。
这种现象,其实和香港的其它工业绝无不同。香港工业,在很多时候,有两极化的现象出现。最高最低水平的距离有若天渊。也许,多元化发展的结果,必然良莠不齐。百花齐放的大花园,名花异卉旁边,例有芜杂草莽。香港社会,既崇尚自由开放,也许对各种水平的作品,都不妨用包容态度看待。与其苛评,不如由历史与时间自然而然淘汰,总比再堕入精英与精品主义对水平较次的产品赶尽杀绝,更胜一筹。不过创作人青黄不接的现象,令唱片业种下危机。香港流行歌曲的衰败远因,是这个时候种下。到一切有条件的环境因素消失之后,香港流行曲本身的不健全就完全呈现。
(11) 梁宝耳:《香港音乐作品的版权制度》,载朱瑞冰编:《香港音乐发展概论》(香港:三联书店,1999年),页447。
3.分众社会与大众共识
80年代中期开始,香港人开始进入“分众”社会。大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论“潮流与文化身份”部份的《引言》说:“香港人在80年代中期,强调‘感性消费’,人人追求别树一帜的个人风格,开始尝试摆脱划一化消费,来显示个人品味(12)。”而与此同时,社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意,为身为香港人而深感自豪。人人强调自由选择,努力消费,而极快地对事物生厌,令潮流的流转异常频密。但在潮流兴起的时候,却唯恐落在人后,一窝蜂地狂热追捧。好像80 年代香港人流行出外旅游,往往在长假期有近百万人同时离港。
“分众”社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮。当然,组织乐队在香港并非新鲜事。但在此之前,乐队是唱欧美流行曲的,对本港乐坛的粤语流行曲创作,并没有直接影响。80年代中叶兴起的乐队潮流,却是以创作粤语歌曲为主,他们未必一定自己创作,但却有几乎固定的创作班底。例如Raidas多数林夕写词,“达明一派”是陈少琪和周耀辉,“太极”就主要用因葵等。这些乐队的崛起,为香港流行音乐注入生力军,令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲。他们的歌曲,在题材的选择和写法,和主流歌曲不太一样。不过,新意象新手法之余,乐队歌曲旋律比较生涩,歌词也较多沙石。但这些歌曲,善于捕捉青年人的孤寂感,于是亦颇受欢迎。当然,销量难与偶像级的天王巨星比,但至少,做就了刘以达,黄耀明、黄家驹,黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血。这群当年新人,后来对香港乐坛,也贡献良多。
乐队组合,除了个别例外,多数合久必分。中外俱如此,因此今天仍在乐坛活跃的,只有Beyond等一两队。其它即使实力不差的如Chyna或蓝战士(Blue Jeans)等都早已解散。本来水平有限的,更经不起市场冲击。有个别研究流行音乐人士,对“另类”音乐独具好感,其实,以本文作者的意见,这些“另类”乐队中,不少乐手的能力未够职业水平。业余活动,志同道合,视作联谊无妨。但一旦要和专业水平的职业歌手相比,便未必可以争胜。市场经济,在很多层面上极公平。质高者胜,质素差的,如何“分众”,“另类”,都难持久。本文限于篇幅,只能对好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)。
(12) 见原书,页 348。
(13) 有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识,不妨参看朱耀伟:《光辉岁月──香港流行乐队组合研究(1984-1990)》(香港:汇智出版,2000年)
4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心
1984 年,张明敏应邀参加“中央电视台”每年最盛大的“春节晚会”,会上唱出王福龄作曲,黄霑填词的《我的中国心》(见附录,A-19)。这首歌,马上走红,全国传诵,张明敏成了红人;歌曲也屡屡得奖,大获好评(14)。歌词写的本来是海外华侨心态,但在香港,全无声息,却在国内,红极一时,令国内文化部门,开始对香港歌曲稍有改观。国内音乐杂志,如《人民音乐》等,在80年代初期,还是对香港与台湾的流行音乐,很有微词(15)。虽然“四个现代化”国策,和经济开放,令大陆市场充斥着香港流行歌曲,但因为意识形态影响,国内政府部门仍然态度保守,只有和香港接近的广州才知道,门户既然开敝,就无法再把香港普及文化拒诸门外(16)。然后到上海电视台播放“无线”连续剧《上海滩》,主题曲风靡上海,人人用上海腔唱“浪奔、浪流”(17),香港普及文化潮才深入内地,真正登陆祖国。不久之后,谭咏麟的《爱在深秋》,张国荣的《Monica》,徐小凤的《顺流逆流》纷纷北上。而香港歌手,由罗文一马当先,在85年衣锦荣归,率先于广州举行七场个人演唱会之后,跟着叶振棠、李龙基、陈洁灵、张德兰、梅艳芳、奚秀兰、叶丽仪、仙杜拉、汪明荃等,轮流回归(18)。盒带的销数,达至惊人地步(19)。
香港歌星除了北上之外,也常常穿梭台海,飞赴台北演唱。这时的香港电影,又有新局面出现。徐克、吴宇森、程小东的《上海之夜》,《刀马旦》,《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好,在台湾都卖座,片中的国语版插曲开始在台湾流行。《晚风》,《躲也躲不了》,《当年情》,《黎明不要来》等歌,都颇受欢迎,并获提名“金马奖”。这时,港台两地音乐人交往开始频密,经香港回祖国的不少。罗大佑、李宗盛、齐秦、蔡琴等人的歌,如《之乎者也》,《大约在冬季》,《恰似你的温柔》等国语创作,在港开始也很受欢迎。这是先前《橄榄树》,《酒干淌卖无》,《龙的传人》等国语歌曲余威带起来的。台湾的新一代作曲人在民歌和校园歌兴起后,作多方面尝试,到了八十年代中叶开始成熟。踫上香港乐坛唱片生产量激增,歌曲需求量大,求过于供,于是大量改编歌(cover version)又应运而生。像1986年第 8 届“十大中文歌曲”,十首金曲之中,有七首是外语歌改编(20)。台湾国语歌可说是来得合时。国内歌曲如崔健的《一无所有》,王虹的《血染的风采》此时亦传入。毛阿敏、韦唯、那英等国内歌手都纷纷来港演出。不过,因为风格仍然保守,一时未为港人接受。
本来,香港地处海峡两岸中间点,正好在两地交往,做交流的中介,如果能够成事,会是大中华音乐界的完美组合。可惜,只有地利,另外却有其它因素,令这完美结合,没有发生。
(14)《我的中国心》在国内获奖无数,《晨钟奖》《改革十年金曲》等,多得不可尽录,而据《中国新闻社》发的消息,国家主席胡耀邦有次在火车上得见此谱,认为甚有教育意义,特地拿回家中教孙儿学唱。香港报章亦曾摘刊此消息。
(15)《人民音乐》1982年6月号,就有周荫昌的《怎样看待港台“流行歌曲”》。
(16)“禁是禁不了的,要因势利导,做好管理工作。”见黄志华:《粤语流行曲四十年》(香港:三联书店,1990年),页132,作者引述广东省文化厅“对外交流处”副处长林廸夫的话。
(17) 本文作者在84年到上海,就亲耳听过。
(18) 同注(10)页130-131。
(19) 凤三:《从逸夫舞台的诞生与其它》(香港﹕大成杂志,1994年),247期,页55。
(20) 李再唐:《流行的岁月──香港中文流行曲的演变历程》,1993年“广州首次流行音乐研讨会”李氏发言(抽印本),页17-19。
(C)八八、九五——两个运动
1.中文歌运动
1988年,对香港流行曲界的影响,比89年的“六四”要大。那年,新上任的总经理俞琤公开宣布,商业二台在农历年一到,以后就只播中文歌曲;而且逢星期一推出“百份百原创日”。这是香港大众传播媒介历史上史无前例的新献;当时引起了颇大回响,持正反意见的都有。综合各家言论,本文作者赞同文化研究人黄志淙所说:“每日从传媒听到的歌,绝大部份是中文歌”,并不等于“流行歌曲本地化”(26)。“量”也不等于“质”。但作为商台新总经理上任,这一招是漂亮的,着实大收宣传之效。而据该台节目总监在“香港作曲家及填词家协会”《会讯》1988年发表的《新一代的声浪》所展示的数据,在全播中文歌的初期,收听率跳升百份三十(27)。虽然,在朱耀伟的《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》引述后来在商台任职的词家周礼茂,有“数字不代表一定客观”的说法;但大事宣传之后,一段时期吸引多百份三十电台听众,并不是太困难的事。
商业二台的听众,即使跳升之后,仍然有限。不过,这运动和时机的配合,非常巧妙。八十年代末,香港经济上升轨迹依然,唱片行业本来就非常兴盛。红歌星如罗文等人,一年例有几张个人大碟面世,都很畅销。所以不容易分析音乐行业兴旺,是不是“中文歌运动”的影响。不过,有一个正面的事实,却的确应该归功“中文歌运动”。这运动因为将播放的空间扩大了,本来极少机会出现电台节目的“非主流音乐”,忽然多了播放率,于是生存空间开阔,呈现了生机。独立唱片公司东主兼创作人韦然就认为“对我们一群独立人士是个完完全全的生机”。香港人崇尚选择,认为这是自由的体现。另类音乐令乐迷多些选择,应该不失为好事。所以,在这方面,“中文歌运动”有其贡献。不过,此长彼消,大气上少了英文歌,也有影响,令听众耳朵,跳不出港台歌曲范围,长远来说,是自绝于高水平音乐,日久有功,会损港人耳福,破坏力不可小觑。
(26) 黄志淙:《创作风气应推崇》,《突破少年》132期(1989年11月1日),页44。
(27) 朱耀伟编着:《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》(香港:汇智出版,2001年),页26。
2.原创歌运动
1995 年,商台再接再厉,推出“原创歌运动”,这是完全不播放改编歌曲的抉择。影响更大。影响之一是令唱片公司减少改编外国歌曲。其二,是为本地创作人开拓了更大空间。至少,表面上的确如此。但试行了一两年时间之后,坏影响渐渐浮现。唱片公司本来就已经明白不能长期改编外国歌。不过,改编外国歌曲其实有各种不同好处,一是歌的品质有起码保证。二是跨国公司可以保护自己属下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效,制作比较容易。但改编歌太多,本地创作人作品没有出路,对整个行业发展自然是不健康和负面的。
可是,需求忽然增加,求过于供,水平就会低降。香港市场狭小,创作人才本来就不多,市面上忽然每年需要,多于平时一两倍,歌曲水准自然难以保持。其实,创作是不需要鼓励的。有创作天赋的人,自然有不能遏止的创作冲动,非满足了之后不会停下来。作品量多,很可能,质就降低。在短期效果看,市场需要,忽然激增,创作人自然收入顿升。但作品多了而水平下降,时日一长,就会变成恶性循环,令顾客停止享用不够水平产品。以今天的香港市场状况,回顾当天,本文作者敢说,95、96 年商台的“原创歌运动”,颇有椻苗助长之嫌,后果接近“好心作坏事”。
虽然,香港流行音乐的衰落,原因很多,但商业电台的“原创歌运动”,在没有好好的配合香港现实条件而骤然推出,却是香港流行音乐曲盛而衰的一个转折点,令1997年后,香港乐坛和唱片工业一蹶不振,而且似乎前景看不见有什么复苏迹象。
(D)九七的转折
1997年,是香港历史极重要的一年。是年7月1日,香港回归中国,结束了一百五十六年的英国殖民统治,成为“一国两制”的特别行政区。鸦片战争遗留下来丧权辱国的耻辱,自此从中国人的心底抹掉。
新组成的特区政府,在香港举行了一连串庆祝活动。这些活动,很多直接和香港流行音乐有关。不是演唱港产歌曲,便是由流行音乐歌星担任演出嘉宾。而代表政府正式统筹庆祝活动的“香港各界庆祝回归委员会”,更特别委约香港流行音乐人创作回归主题曲。委约活动,香港市民视为理所当然,绝无异议。其实正显示香港流行音乐在社会上的代表性地位已经官民一致,无论阶层都已经一律接受。
这也不是刚组成的特区政府故意缔造亲民形象,六月三十日回归前夕,港英政府举行的英方降旗告别仪式,主持的两位司仪其中一位,正是主唱《上海滩》的著名流行曲歌星叶丽仪。流行音乐人地位如何,真是不言而喻。但尽管这时,香港流行音乐表面上好像领尽风骚,风光之极,骨子里,却正在向下坡路直冲,而且一发不可收拾。香港乐坛,自此盛极而衰,每况愈下。而疲不能兴的局面,正是在一九九七年显露的。
1.九七前的兴旺
(a) 经济繁荣,消费高涨
1984年,中英发表了《联合声明》之后,双方争拗无日无之,令香港人困扰极大。英国殖民地政府在 1984年起,进一步发展代议政制,改革立法局,1991年香港举行了开埠以来第一次立法局直选。而香港最后一任殖民地总督彭定康(Chris Patten),1992年到任后提出一连串政改方案,这种种英方“去殖民地化”(decolonization)的部署,引起中方大力反对和猜疑,令香港过渡期间纷争不止,最后要另起炉灶,成立“临时立法局”(28)。
不过,政治上的风起云涌,虽然令经济上出现种种波动,也令数十万香港人移民英、美、加、澳等地,可是整体经济,却仍然维持繁荣,不停增长。这是中国改革开放政策为香港带来的利益,不但带动了香港的转口贸易,也改变了香港的生产结构。1996年的香港,根据当时财政司曾荫权的说法,是“世界第三大银行中心,第七大股票市场,外汇成交量为世界第五位,也是全球五大最繁忙证劵市场之一,四大黄金市场之一,和亚洲最大的资金市场(29)。”香港港口货柜吞吐量雄踞世界第一,机场客运和货运量也名列世界前茅(30)。虽然,贫富悬殊加剧,但“富有富奢侈,穷有穷消费”。消费力高强,是香港九七前的普遍现象。
香港人,特别是年轻人,越来越重视“名牌”,人人追求“美感”和“感性”的物质消费(31)。香港变成二十四小时运作的不夜天城市,夜生活热闹之极。此外,多家连锁店及大商场崛起,改变了以往的零售消费文化。香港成为远近来客购物的中心。“港式生活”影响深远,成为其它华人社会模仿对象,代表了现代化,富裕,肯消费而讲究的生活要求。而音乐市场,亦随着香港市面繁荣,越来越兴旺,听演唱会,到卡拉OK唱歌,变成了港人的经常活动。
唱片市场的产量,根据“国际唱片业协会”(IFPI)香港分会的数据,到1995年的音乐光盘年产1,700万张,零售值是十八亿港元。到1996年更升至1,800万张。香港唱片的销售,已遍及全球,虽然在欧、美、澳洲,仍然只是局限在华人地区,但确实已无远弗届,成为香港普及文化非常重要的成员,极具代表性(32)。
(28) 谢均才:《历史视野下的香港社会》,载谢均才编:《我们的地方,我们的时间》(香港:牛津大学出版社,2002年),页17-18。
(29) 曾荫权:《香港1997经济展望:1997-1998 财政预算案演词全文》,1997年2月27日。
[http://www.info.gov.hk/fb/bdgt97/chi/cprelude.htm].
(30) 同注(28),页18-19。
(31) 张月爱、章嘉雯:《透视香港年轻人的消费文化》,载吴俊雄、张志伟编:《阅读香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大学出版社,2001年),页472-475。
(32) 黄霑:《流行曲与香港文化》,载冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页167-168。
(b) 天王天后,歌神校长
香港流行音乐,自从70年代中期现代粤语流行曲的兴起,真正找到了自己的本土声音和面貌。但经过了十多年的发展,虽然也算人才济济,创作繁荣,可是流行音乐,最要求新异,一旦歌迷注意力转移,而没有新潮流及时而起,市场就会萎缩,证诸中外古今,都未有例外。到了90年代初期,香港流行乐坛,已经出现疲态。疲态的其中一大原因,是几位红人,几乎同时宣布离开舞台。先是被封歌神的许冠杰退休,不再在歌坛叱咤。他在几年前患过“高山症”,幸好痊愈,无心恋战是人之常情。他后期的唱片,也销路大不如前,及时退隐,在歌迷心中保持美好印象,亦是理智兼聪明的行动。于是1992年40场的“红馆”演唱会,见证了“歌神”许冠杰荣休,香港流行音乐界,少了一员主将。加上90年,张国荣有封咪行动,其后,92年梅艳芳也告别舞台,两三年之内,几位大红人相继退出江湖,香港乐坛,就剩下了一位“校长”谭咏麟和叶蒨文、林忆莲、周慧敏、陈慧娴等几位女歌星在支撑。于是台湾的张洪量、庾澄庆、伍思凯开始走红,连本来只算是“另类地下音乐”,绝少在传媒出现的“庙街歌王”尹光(33),也一年之内,“红馆”开了三次个人演唱会。
空间出现,“香港电台”把张学友、刘德华、黎明和郭富城拉在一起,封了他们做“四大天王”救市。传媒乘机大事吹捧,倒也掀起了五六年的热潮。而其中歌唱最具实力,歌艺特佳的张学友,1993年的唱片,销路达300余万张,尽破东南亚纪录。令他成为世界十大畅销歌星的唯一亚洲歌手(34)。刘德华也成绩甚佳,一个人累积了60张白金唱片(35),而歌迷会遍及全球,更为香港流行音乐会,立下了不少汗马功劳。
91年,罗大佑空降香港,伙拍林夕,创设“音乐工厂”,《皇后大道东》一鸣惊人。北京的王菲,一曲潘源良词的《容易受伤的女人》红极一时,为香港带来了乐坛新气象。跟着台湾的“滚石”唱片也此地设公司,一时各方英雄荟萃汇聚,本来开始像强弩之末的香港流行音乐,注入了强心针,销路依然强劲。但隐伏在繁荣现象之下的种种不利因素,亦越积越强,到香港经济由强转弱,马上兵败如山倒,唱片市场溃不成军,即使陈奕迅、杨千桦、苏永康、郑秀文、卢巧音、许志安、李克勤等歌星日渐成熟,也挽回不了香港乐坛的衰败。
冰冻三尺,自非一日之寒。过去十多年的兴旺,令香港乐坛形成了一大堆劣习。在营利年年上升的时候,不思改进,一旦四面楚歌,完全手足无措。
(33) 所谓“庙街歌王”是指尹光的盒带,只在低下阶层聚集的油麻地“庙街”才有出售。尹光初习粤曲,所唱粤语流行曲,多为迎合小市民口味的谐曲,歌路与郑君棉、郑锦昌相近。以《铁窗红泪》流传较广。
(34) Jeff Yang, Dina Can, Terry Hong & The Staff of A. Magazine: “Eastern Standard Time - A guide to Asian Influence on American Culture” (New York: Mariner Books, 1997), P.254-256.
(35) 同注(34),页256。
2.九七后的衰败
1997是香港历史的分水岭,也是令香港流行音乐界震惊的年份。是年,本来产量和销售额年年上升的唱片业,忽然轨迹转向,直线急降。比 1995 年,零售值少了五亿港元。再过一年,到1998,更只余 9.16亿,和 1995年比,一半还不到。
香港唱片产量及零售总值:
年份 产量 零售值(港元)
1995 17,003,800 18.53 亿
1996 18,001,300 16.91 亿
1997 15,000,000 13.53 亿
1998 10,000,000 9.16 亿
资料来源:IFPI
1997年,有十张唱片,销情惨淡,每张销量在一千张之下。很多歌手,刚刚入行,出完唱片就在行业里消失,被唱片公司解约。
(a) 两岸开放,各有主张
香港流行音乐能在海峡两岸畅销,最大原因拜香港的自由之赐。80年代之前,香港是两岸三地最开放的,台湾不及,中国内陆更不及。然后随着台湾开放,大陆开放,三地自由差距,越来越少,香港歌曲的吃香程度便相应减少。两岸并不是不再听港歌,而是有更多选择。好的买,不好的就不再眷顾。从前动辄三四十万张的销售额,变得凤毛麟角,只有真正歌艺胜人一筹如张学友、叶蒨文、林忆莲、林子祥等人的作品,才会在台湾有较佳成绩;而且即使是这几位实力歌手,也只能出售国语唱片,粤语歌再无市场。此长彼消,外地市场,风光不再,总销路大大下降的影响,日甚一日,就连制作成本都要受限制。
本来依附着电影和电视的香港歌曲,也因为香港电影不景,香港电视剧水平下降而顿失所依。1992 年左右,还有《黄飞鸿》等电影在台湾卖座,令电影原声带畅销,但畅销受惠的,只是个别乐人。香港音乐已和台湾口味越来越有差距。加上台湾的大唱片公司纷纷在香港设立分公司分惠香港本土市场。出口与入口开始拉近,香港音乐市场就营利日薄了。
大陆的情况亦如出一辙。经过十多年的开放,广州已经变成了中国流行音乐重镇,毛宁、杨钰莹、李春波等人的歌曲,得了地利,销量与受欢迎的程度已经超越港星。而反向输出亦已开始,内地作曲家李海鹰的《弯弯的月亮》被吕方改成粤语歌,在香港播放。大市场变成竞争者,香港音乐,前景自然黯淡。
香港唱片公司,在跨国音乐集团组织里,是进军中国大陆的好跳板。1991年,香港“百代”公司率先和国内歌手解晓东及毛阿敏等签约,到1993,“新力”(Sony),华纳(WEA)及BMG等已在北京及上海设立办事处。但这些公司多年的努力,似乎都未能获利(36)。所以,虽然据《中国经济时报》估计,1997年中国音像市场已接近三百亿元人民币(37),香港却未能从中占得什么。中国市场虽然庞大,但中国的商业运作,和别地极有不同,外地商管人员不明要窍,往往束手无策。而且内地唱片因为市场庞大,经营手法落后,放账,退货,回款,都问题很大,而且极难控制(38)。因此即使本地有国家支持的音像公司,经营也面对不少困难,更不要说对中国一知半解的跨国公司了。
本来,海峡两岸的本土认知从来就各有不同,到分歧太大,听众就会干脆拒听不合口味的外来作品,而趋向有共鸣的本土歌曲。何况,经过多年发展,海峡面岸的音乐已经和香港的水平拉近,有时还超越了香港。像中国,摇滚乐已创出自己的特别风格(39),台湾作曲录音编乐水平,亦过香港而无不及。香港流行乐再要输出,就不容易开拓市场,重现当年盛况了。
(36) 资料据本文作者访问来港唱片公司高层,但他们对数据都不肯公开,欲言又止,似乎在中国运作,有不少难言之忍。
(37) 据冯应谦:《跨国音乐工业的中国本土化》,载《传媒透视》杂志(香港:香港电台,2002)年九月号,页2-3。
(38) 《广州“音乐人”发布记者讨论会》录音本(1996年)。
(39) 邱礼涛:《摇滚中国乐势力》一文(1994年12月),评十二月十七夜“红馆”中国乐手音乐会,就有“当晚窦唯、张楚、何勇及唐朝乐队的演出,实叫人激赏”的话。见邱著《大摇大摆》(香港:进一步多媒体,1997年),页61。
(b) 行业短视,翻版猖狂
香港人灵活机动,应变奇速。不过,却往往短视,只重目前,不顾长远。90年代,唱片市场已经难复当年盛况。梅艳芳一张《坏女孩》,张国荣的《无心睡眠》,谭咏麟的《爱情陷阱》甫上市就售出四十万张的好景,只存回忆。一般新人,上市能有5,000 张已算成绩不差,为求营利保持,销量不跌,唱片公司纷纷“吃老本”,推出旧日金曲作集锦唱片来保住市场。这种销售藏库旧目录(Back Catalogue)的方法,不错可以苟延残喘,一时之间可以继续生存,但长期没有新作品出现,市场自然萎缩,久而久之,歌迷就会不满和排斥(40)。
暂时解决了生存问题,如果这时改弦易辙,把眼光放远些,也许香港音乐文化的延续,会因此改观。但香港人只顾目前的习惯已根深蒂固,所以唱片公司仍然不着重训练人才,只肯现买现卖。无论歌手,创作人和制作人员都全不培训,新人入行之后,只有一两个机会。一次不行,两次不成,马上弃如秋扇,不再闻问。写词人入行开始越来越少,作曲人更不用论。八十年代,仍然会在两三年间,便有一批水平不差的新血词家入行,但到了九十年代,只有黄伟文一人,冒出头来(41)。
而90年代,CD唱片冒起,起初因为是新科技产品,所以售价不廉宜,大约每张过百港元。但唱片公司在CD制作价钱下降之后,仍然坚持售价不减,来谋取暴利,于是,翻版商便如狼似虎的进入市场。在1999年6月12日《明报》的“港闻”版报导,有这样的描述:
“没有店铺卖正版唱片的旺角西洋菜街,已被盗版街铺及小贩占据,记者昨晚巡视该处六间盗版唱片地铺,看到的是人来人往。入内走一转的市民,手上总拿着三张或以上的盗版碟出门,与卖正版商店的门堪罗雀差距甚大。盗版碟的销售情况与正版商相近,愈新鲜的唱片销量便愈好,而盗版商为争取客户,故在正版唱片推出的同日,便会有盗版货出炉,几乎可说是同步推出。”
盗版 CD,价钱最多不过正版的五份一。而实际质素和正版分别不大。因此除了法律和道德上的理由之外,消费者不买正版的诱因太大。而且,音乐作品创意重复,乐迷买碟珍藏的越来越少。传媒如商业电台又大事谴责改编歌曲,终于五大国际公司连手,公开透过IFPI总裁警告,如果翻版问题不获改善,就会把亚洲总部从香港撤走。
但禁翻版,要海关出力,甚至警方加入协助。港府回归之后,太多事兼顾,自然不会太着力。加以东南亚一带,根本翻版工厂,成行成市,中国大陆,正版只有市场百份之五。其它百份九十五尽是翻版,台湾则正版只是翻版的四分一。即使香港海关与警方连手,禁绝了香港本地的翻版,海外进入的,也一定不少。
(40) 陆少康:《谁谋杀了香港音乐?》,载1997年4月24日《东周刊》253期,页86。
(41) 黄志华:《九十年代的终结》,载2000年1月2日《明报》“星期日影视”版。
(c) 科技发达,水平低降
90年代计算机技术,突发猛进,令全球音乐行业改写了规矩。起初,在70年代,价钱廉宜的电子组合器(synthesiser)MiniMoog出现令音乐行业注意力集中在键盘之上。然后可以一起演奏五个音符的复调(polyphonic)软件出现,鼓机(drum machine)又在80年代日新月异,令一组复杂的节奏,按钮即成。跟着再出现序列发生器(sequencer),复有简称为midi的(Musical Instrument Digital Interface)软件面世,于是每个人都可以成为作曲家。Midi软件,可以把任何种类的声音,转变成可回放的讯号,一旦储存计算机记忆系统,日后即可以随时捡出来使用。任何作曲的元素,例如旋律程序,乐句,节奏组合,变化,或者歌声,都可任意检出,和其它声音讯号作出种种不同组合。这等于说,任何可以按动电脑(computer)键盘的,都可以成为作曲人(42)。
这等于音乐民主化。作曲再不是一小撮有天赋或是受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意。但这种横向发展有好处,也有缺点,科技机器令作曲人增多,却没有令水平提高,反而,很多时候,令水平下降(43)。
好像最新的“自动调音”(Autotune)软件,就可以透过计算机,把音高不准的走音(out-of-tune)歌声调校正确高度。于是,不少新秀歌星就变得倚赖机器,不下苦功,不作音准训练(pitch-training)和耳朵训练(ear training)了。
录像技术发达,令“音乐视像”(Music Video)流行。“音乐视像”本来是宣传流行歌曲的功具,歌星把歌曲拍成影像,送电视台播映,来宣传歌曲。后来倒果为因,反客为主,“音乐视像”变成节目。这些音乐视像的流行,助长了流行音乐由听觉媒体发展成为视觉媒体。到了90年代后期,歌曲包装改变,声音不再重要,歌星形象,音乐视像吸引,才是制作人着力点。视觉重要性,驾凌一切。音乐变成用眼睛来看的文化产品。难怪香港流行音乐资深人士李进激动地说:“音乐并非眼睛看的!(44)”。而美国学者Allan Bloom也在他的名著The Closing Of the American Mind里大骂music video,是“精神自慰”(spiritual masturbation)。
太多机器辅助,又重点由听转视,香港流行歌曲再没有美丽的旋律,优美和谐的和声和舒服的配器,只有枪耳(catchy)的花招(gimmick)。既不耐听又难记忆,完全失去了70至80年代香港流行歌的特点。而因为竞争剧烈,歌曲的寿命,也相继缩短。以前,一首大家欢迎的歌,会流行三至六个月。到90年代中叶之后,一首歌,可以三四个星期仍然播放,已算是大热(Top Hit)(45)了。水平下降,歌寿不长,香港流行音乐败象已经完全出现,欲救无从。
(42) David Sanjek, “Don’t Have to DJ No More: Sampling And the ‘Autonomous’ Creator”, 载C. Lee Harrington及Denise D. Bielby编:“Popular Culture – Production and Consumption” (Malden and Oxford: Blackwell Publishers, 2000) P.244.
(43) 见Zwerin, Mike, “The Democratization of Music”, “International Herald Tribune”, 22 Dec. 1999, P.9.
(44) 见《明报》记者陈宝明、杨敏丽访问李进,2002年8月19日A8版。
(45) 赵来发:《交棒给谁》,载《明报》2002年1月21日《时代》副刊。
(d) 社会老化,歌迷年轻
香港人口急剧老化。出生率在1971年是3.46,到1981年已下降至1.93,到1991年再下降到 1.23。按人口学者的看法,每对夫妇要生育2.1位小孩才能保持人口的“替补水平”(replacement level)。香港的生育率从80年化开始已经低于这替补水平了(46)。根据一般唱片公司高层人士的看法,香港人年逾25岁就开始减少买唱片,年逾30就连听音乐都少了(47)。香港流行音乐,在70年代中到80年代,听众年龄层面极阔,但到了90年代,就开始失去了大部份中年以上听众。买唱片的歌迷,也有越来越年轻的趋势。香港语文水平低降,是近年全港各界人士普遍察觉到的问题。年轻歌迷语文水平不高,对歌词的挑剔自然不多,因此歌词的水平,除创意重复之外,交字亦很多不通之处。香港报章上的劣评,几乎读之不尽。《明报》郭缱澄在《影视监察力》有这样的一段话:
“成熟的乐迷,宁愿继续沉迷老歌,也不愿买欠质素的新歌。为迁就少年乐迷,音乐创作人走向单纯化的路线,在音乐上及歌词内容上,都难以令思想成熟的乐迷产生共鸣。”(48)
年轻歌迷口味,自然和成熟歌迷不一样。这一代的年轻人,习惯奇特,喜欢听多字的歌。认为歌词写得密,才可以表达意思。因此在 90 年代后期流行的歌,旋律音调繁促,用音之多之密,几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同,于是乐迷两极化的鸿沟,深不可越。成熟歌迷,完全不再听现在的流行曲。本文作者为了研究这一段时期的香港流行歌,曾屡次迫自己听上榜歌曲,但过程辛苦,只觉惨不忍听,难怪谭咏麟在担任98年度两个颁奖礼金曲评选后,说上年挑选出来成绩较佳的歌曲五十首,其中三份之一“不堪入耳”,令他觉得“现象实在恐怖。(49)”。
(46) 古学斌:《香港人口与香港人》,载谢均才编:《我们的地方,我们的时间——香港社会新编》(香港:牛津大学出版社,2002年),页52。
(47) 据本文作者访问WEA董事总经理陈志光资料。
(48)《明报》“影视信息版”,2002年7月15日。
(49) 《明报》“影视监察”版,1999年1月20日。
(e) 别人文化,港曲无光
“Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal, Techno等等不同的欧美流行曲潮流,对亚洲人来说,不过是听来玩的。我们没有欧洲人和美国人的背景。对他们来说,是自然而然流露出来的文化,但对我们,不过是外面传过来的娱乐。”香港青年作曲人雷颂德说。(50)
香港音乐人怎样跟随,怎样学这些外来普及音乐文化,都已隔一层。移植别人文化,几乎一定会有这样的效果。流行音乐,本来就是欧美产品,但来到中国,由上海开始,都实在经过个“华化”的过程。到香港的现代粤语流行曲兴起,虽然仍然不断吸收外国流行歌曲的技巧,但“港化”的消化过程,令歌曲有种外来文化所无的独特本土风格。没有了这种本土风格,听众的共鸣就会相应减弱。90年代的歌曲,有一部份刻意模仿,而消化不良,效果变成不伦不类,本来有性格的港歌,开始变得性格含糊不清。
而此消彼长,香港流行曲从前的海外市场,纷纷有本土音乐兴起。这些音乐,也多受欧美潮流影响,却又有当地的本土风格,因此更受欢迎,促成当地青年歌迷对香港流行曲兴趣日淡。从前香港和这些海外市场如马来西亚、泰国、台湾比较,香港接收外来讯息较快较多,因此有文化上兼收并蓄,紧贴潮流的优势,但现在全球通讯网络进步,信息已经流传得畅通无阻,香港在这方面的优势尽失,港曲的光芒,就再没有从前显眼。
(50) 本文作者访问雷颂德。
(f) 注重包装,不务正业
香港市场狭小,而传媒费用高昂。据作曲家及音乐学者梁宝耳,在《香港的流行音乐》引述一位业内人士的说法“假如一张唱片的制作费用,包括编曲、录音,印片等开支成本是五十万元的话,广告费至少要支出一百万元;如果要卖电视广告,宣传费则更多。(51)”按本文作者收集的资料,到90年代最后的两三年,每张唱片的一般制作费在50至70万港元左右。而宣传费通常为三倍。因此即使天王巨星,也往往要和商品或广告户挂钩。资深音乐制作人邓洁明,在由“基督教中国宗教文化研究社”,“香港基督徒学会”,《时代论坛周报》,《突破杂志》合办的“香港人系列”座谈会中发言:“目下最新趋势,是让歌手与商品挂钩。当红的歌手都要拍广告。我们看见黎明‘笨猪跳’,滑雪,郭富城与Gigi握手,张学友在广告里手执电话向父亲报信(52)。”几乎没有一位歌星可以逃避这种“不务正业”的工作。
但事实上,市场又很接受这种方式。邓洁明指出“与广告挂钩的歌曲每能因为广告的洗脑作用成为大热。这种互惠互利的合作方式,促使唱片公司把原来放在制作唱片上的努力都转移到找广告商赞助去了。”
这和商品挂钩的运作,大概在1991年开始。当时的“万宝路”香烟(Marlboro)受香港法例所限,广告在90年后再不能出现电子传媒,于是广告费改转方向,与唱片公司合作制成Marlboro Red Hot Hits 唱片,单是MTV音乐视像制作,费用已达数百万港元。结果唱片十分畅销,歌星声势因广告播放频率极密而水涨船高,变成红透半边天巨星,唱片公司营利增加,而广告赞助商亦大收宣传之效,变成各得其所,皆大欢喜。
自此之后,影响到唱片公司,开始担当歌星经理人角色;收取歌星其它影视活动酬劳佣金,来帮补唱片市场下降的收入。歌星因为其它活动比唱歌正业活动频繁,于是花在唱歌的时间减少,录音时间往往要在每日宣传活动的频密行程中挤抽出来,水平因此不但没有上升,而且日渐下降。
(51) 梁宝耳:《香港的流行音乐》,载朱瑞冰编:《香港音乐发展概论》(香港:三联书店,1999年),页374。
(52) 《明报》1998年6月15日。
(g) 产品单一,乏善足陈
1997年本是唱片业二十年来市道最差的一年。但随着1998年亚洲金融风暴的影响,市道更进一步收缩至全年销售额只有6亿港元左右。和1995年的18亿比,只剩回三份之一。
产品单一,乏善足陈,几乎是业界中人都时常挂在口边的评语。如乐评人冯礼慈说:“有识之士都倾向责备乐坛的单一化。(53)”Music Nation公司的董事兼行政总裁李进就认为除经济不景,盗版之外,“最大问题是音乐欠缺创意。(54)”,台湾“滚石”唱片的驻港总经理陆少康也认为“香港音乐市场一直萎缩,无新东西(音乐)出现。(55)”
本来,进入 90 年代,电子传媒发展得颇快。但卫星电视,新城电台,有线电视的兴起,却没有帮助香港音乐。大部份电子传媒,开始流行清谈节目。为了支持剩下的传媒电台和电视台,唱片公司积极为颁奖礼度身订造歌曲,所以颁奖文化的兴起,从另一角度看,实际上局限了本地歌曲的多元创作。
90 年代中,连一向是香港流行曲主流的情歌都开始变得千曲一式,十居其九在诉说分手和失恋的惨情。所谓“冧歌”,几乎绝迹(56)。而且因为卡拉OK的重要,令唱市业极力迁就,歌变成要来自娱和发泄的作品,而不是要来听和欣赏的优雅美丽创作。很少歌曲,值得回味,唱片公司,变成推广公司(promotion company),因此香港流行音乐市场,一时没有复苏的前景在望。
(53) 同注(52)。
(54)《明报》2002年8月19日,A8版。
(55) 1997年4月24日《东周刊》,页86。
(56) 本文作者访问雷颂德所得资料。
(E)结 语
香港流行音乐,到了《滔滔两岸潮》的十多年,由极盛一下子滑落至极差,令人婉惜。其中成因复杂;有些是大势使然。像香港因为历史上遗留下的现实,使这南方小岛,变成中国海峡两岸自由表达的领导者。一旦两岸相继开放,各方有自己的表述,香港这方面的优势就消失。另一方面,繁盛也令香港流行音乐界自大骄矜,不思改进,结果一旦经济下滑,消费不再,就难挽狂澜,正如《沧海一声笑》歌词所说:“豪情还剩一襟晚照”了。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net