本文发表在 rolia.net 枫下论坛第 三 章
《 不 了 情 》 与 《 绿 岛 小 夜 曲 》 时 代
(1963 - 1973)
(A)转型的香港
六十年代开始,由大陆南移的中国人,经过了多年生聚,渐渐对香港这地方,有了新的观感。在此之前,来港的人,仍然隐隐约约地对家乡怀念,希望有朝一日,重回故土。所以,五十年代的香港社会,不少人拥有“过客”心态,视这殖民地都市,为提供两餐温饱,和遮雨避风之地,没有什么归属感,社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”,迫不得已,才在此地定居,心理上绝未认同香港(2)。
但转眼十年时光过去,随着生活方式的改变,和香港经济好转,这群新移民开始觉得,香港不失为可以居停的地方。把这小岛形容为“天堂”的说法,慢慢逐渐出现(3)。
五十年代,香港虽然因为韩战引发的禁运,转口贸易急转直下,但纺织和成衣业的迅速发展,弥补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产,远销美国等海外市场。到1959年,注册工厂,已有4,689家,工人达二十多万(4)。香港在短短十年,由转口港转型到工业城市,工人阶级开始形成,社会和五十年代,已有不同。
另一巨大转变,是五十年代小学教育的普及,和中学教育的兴起。到了六十年代,这群中小学生开始踏入社会,渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨,不过因为不少是英文书院肆业的关系,难免对西方文化,多一些向慕,令六十年代的香港文化,有了些崇洋的特色。
(1) 陈启祥:《香港本土文化的建立和电视的角色》,见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1955年),页80。
(2) 陆鸿基:《香港历史与香港文化》。出处同注(1),页68。
(3) 六十年代中期,台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》,歌词就有“香港是我的天堂”句。顾媚亦曾有《天堂样的香港》曲,显见称香港为“天堂”,社会上已颇为流行。
(4) 元建邦:《香港史略》(香港:中流出版社,1995年),页223。
1.青年人社会,实际而崇洋
六十年代的香港,是年轻人的社会。青年不单人口比例高,还很能适应经济的急剧发展,用传自上一代的务实苦干,在英式殖民地制度之下,努力缔造一己的事业。同时,也将习惯和生活哲学,带到社会各层面。
他们崇尚金钱;眼看着家中居住环境和多年父母劳苦,他们了解经济效益对生活的重要。固此,抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡,也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说,中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择,他们宁愿崇洋。
所以,听流行音乐,他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲,对制作粗糙的“粤语时代曲”,他们较少眷顾,而且颇有歧视。
这也难怪,因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候,也坦白承认:“很多时,为求节省制作费用,不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了,只要不大明显,也要出街。”(5)聆听流行歌曲,即使没有受过训练的一般听众,对制作水平的高下,也很容易便可以分辨出来。唱片售价,舶来与土产,分别不大,都不外是四五元左右。相类价钱,而质量有似天渊,流行收集唱片的青年人,自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词,也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”,拿来作笑谈,自无不可,却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此,所以粤语时代曲,在当时市场实际只占有极小部份,未算真正流行,连传播媒介,都不肯经常播出。
(5) 陈守仁、容世诚:《五、六十年代香港的粤语流行曲》(香港:广角镜月刊,1990年2月号),页74。
2.新传媒出现,处处向新声
(a) “邵氏”与“黄梅调”
1959 年前后,香港传媒,出现了两家大机构,令娱乐市场,起了重大变化。
首先,是“邵氏兄弟”登陆香港。本来,“邵氏父子”公司已在此地运作多年,既有制作,亦有发行网络和电影院。不过,电影拍摄,专注粤语,而且稳扎稳打,稳健经营,没有什么雄才伟略的突破,到“邵氏兄弟”邵逸夫由星马挟巨资来港,才真正大展拳脚。他向港府批地,在清水湾畔山头大兴土木,建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街,到摄影棚,录音室,演员宿舍,彩色冲印间等,一应俱全。电影制作所需,完全自给自足,不假外求,而且仿效荷里活制度,签下大量导演及明星,又大力培养新人,组成宣传机制,打出“邵氏出品,必属佳片”口号,令全港娱乐圈注意力,齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。
不过,“邵氏”在电影市场的主要竞争对手,星马“国泰”机构属下“电懋”,此时在港,人强马壮,俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛,加重投资,摄制了几部彩色歌舞片,令国语电影“逢片必歌”的潮流,再攀上另一高峰。
“电懋”的彩色歌唱片,很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片,本来就是这样,不过因为制作马虎,才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学,用认真制作,泡制出来的《龙翔凤舞》(1959)(6),《野玫瑰之恋》(1960)(7),和《教我如何不想她》(1968)(8),将最流行的中国时代曲,西方古典歌剧的音乐和咏叹调(aria),及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律,如《毛毛雨》,《妹妹我爱你》,《葡萄仙子》,《玫瑰?玫瑰我爱你》,《渔光曲》,及比才(Bizet)的《卡门》(Carmen),赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等,全部用上;由姚敏重新设计,配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏,务求观众耳目一新,享尽视听之娱,推出之后,十分卖座,歌曲再度家传户诵,成为潮流尖端热门名曲。
《野玫瑰之恋》的主演者葛兰,五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起,被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星,现在更成为国语歌舞片新后。
舞的能耐,对流行曲歌手来说,十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐,歌星节奏感不强,演唱起节奏强劲的快拍歌曲,就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢,其中一大原因,是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身,是典型的现代城市少女,在1959年,已为“美国国家广播机构”(NBC)赏识,聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜?萧(Dinah Shore)的电视演出。因为“电懋”大事宣传,因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9),在当时,消息也的确哄动,令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放,更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10),此后不停为港台歌手翻唱。
有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫,眼看着对手声威强盛,自然不会甘心退让,一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下,执导《千娇百媚》(1961)和《花团锦簇》(1962),一面另辟蹊径,将中国传统地方戏曲流行音乐化,开拍大型古装歌唱片。这些电影,为港产歌曲,加进了一股前所少闻的韵味,把香港流行音乐,引入了黄梅调热潮。
香港居民,此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余,倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深,但却未尝不对一些中国传统,心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人,不愿意接受新中国统治,并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际;这务实的生活态度,极能贯彻始终,所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片,在港推出,港人就不甘后人,排队往观。
中国电影和地方戏曲关系向来密切,京剧及其它地方戏曲改编电影的,多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影,一如前章所述,拍摄认真的不多,固此观众越来越少。至于外省影迷,则饿戏已久,所以一旦有精品运到,自然都想先覩为快。
1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ,五十年代中叶在港推出。范瑞娟(梁山伯)和袁雪芬(祝英台)的优美身段和唱腔,令港人口定目呆,一边落泪,一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13),更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛,连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年,也受到吸引。到1960年,“邵氏”五十年代末,已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15),插曲由王纯改编黄梅调旋律,林声翕编乐并指挥,静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用,“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16),但胜在不露斧凿痕,听来非常流畅。
黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶,基础是民间歌舞“采茶歌”,有“十腔九不同,各唱各的板,各唱各的腔”的特性,又称“花鼓戏”,在安徽、湖北、江西一带流行,受过汉剧和“二高腔”(17)影响,因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18),“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中,独取黄梅调,据张彻的忆述,是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19),所以易听易学易唱,易为不太懂国语的香港观众接受。
《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行,本来不识“黄梅戏”的香港广东人,也不停地口中“扮皇帝,我在行”一番了。粤语电影自然群起而学,你行我仿,互为因果,终于黄梅调歌声,在香港处处可闻。
到1963年,“邵氏”用乐蒂,伙拍厦门语电影明星凌波(20),演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》,用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐,李隽青写词,静婷、江宏之外,还加入凌波、刘韵、乐队四十余众,中西合璧,全港中西乐精英,如琵琶名家吕培原,洞箫大师黄呈权,小号好手Berry Yaneza等,尽在其中。合唱团亦达四十人,由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余,音乐费用之高,亦尽破国片纪录。
有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法,对黄梅调电影的音乐,时有苛评(21),但将地方戏曲时代曲化,不失为将传统现代化的方法之一。至少,香港人自此对黄梅调的旋律,耳熟能详,到接触正宗黄梅戏的时候,就少抗拒了。这样,有什么坏处?不改传统,抱残守缺,只会将传统窒息,促使其早日衰败。这又有什么好处?黄梅调歌曲大受欢迎,古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等,纷纷出笼。虽然制作依然认真,但一窝蜂竞拍的风气(22),等于重复又重复,令本来很有兴趣的观众,在几年之间,就看厌看腻,口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过,不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流,此伏彼起,也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本,对香港人,有时也实在不能深责。
(6) 陶秦导演,李湄、张仲文、陈厚主演,姚敏负责音乐,插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由“百代”别牌“天使”出版。
(7) 王天林导演,秦亦孚编剧,合演者为张扬,是歌剧《卡门》(“Carmen”)的香港现代版。礼聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。
(8) 亦由服部良一负责音乐,但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》。
(9) 有“香港甜心”称号的江玲,擅唱中词西曲及中西合璧歌曲,是1956-59年“飞利浦”歌星。六十年代加盟“钻石”唱片公司,一曲《爱你在心口难开》(改自“Love You More Than I Can Say”)成经中词西曲经典。她是最早在美国演出Ed Sullivan Show的香港歌星。参看黄奇智:《时代曲的流金岁月》,页188-189。
(10) 当年影评人,后来成为武侠电影一代宗师的张彻,在一九六O年十月十八日的《新生晚报》评该片,有这样的一段话:“我以为若论唱歌,在时下国片女演员中是不作第二人想的,因为她唱爵士,有其‘古典’根基;比某一位大收学徒,大开音乐会,大灌唱片的自称‘花腔女高音’的女‘声乐家’还高明﹗”张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者,音乐造诣,非比寻常。由此可见葛兰的歌艺,行内外一致好评。
(11) 桑弧、黄沙联合导演,徐进、桑弧编剧,其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部优秀电影一等奖,及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。
(12) 上海电影制片厂1955年摄制,桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编,严凤英、王少舫主演。
(13) 崔嵬、陈怀皑导演,改编民间流传的“杨家将”“十二寡妇征西”传说,由一群年轻京剧演员王晶华,杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖“最佳戏曲片奖”。
(14) 林黛、赵雷主演,1958 年制作。
(15) 1959 年制作,演员也是林黛和赵雷。
(16) 张彻:《张彻回忆录像评集》(香港:电影资料馆,2002年),页137。
(17) 青阳腔高昂,因此称为“高腔”。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响,但又有别于青阳的高腔,故称“二高腔”。
(18) 陆洪非:《黄梅戏源流》(合肥:安徽文艺出版社,1985年),页1-11。
(19) 见注(16),页111-112。
(20) 凌波原名君海棠,拍厦语片时叫小娟,有闽南剧戏身段训练,演古装片得心应手。
(21) 连有“黄梅调歌后”称谓的静婷也说:“我唱的只是静婷式的黄梅调,用歌曲的唱法,加一点戏曲味,给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏,什么导演什么作曲家都来黄梅调。《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》,也硬塞到黄梅调里去。”见《静婷谈所谓“黄梅调”歌曲》,载黄奇智编着:《时代曲的流金岁月》,页198。
(22) 一窝蜂的程度,由几部古装歌唱片《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。
(23) 长春制片厂1960年作品,用广西壮族传说改编。苏里导演,乔羽改编并词,雷振邦作曲,黄婉秋主演。
(b) “商业电台”与广告歌
和“邵氏兄弟”大展拳脚的同时,香港的“商业电台”也在1959年启播。本来商台在57年已经压倒投标对手,从香港政府拿到商业性电台的经营牌照,但因为要配合原子粒收音机新产品在港发售,所以一直只做筹备功夫,等1959年日本的原子粒收音机(Transistor Radio)源源不绝运到,才开始启播(24)。
当时,香港的收音机,用真空管,不能随身携带。但商台一中一英两台启播之日,用干电池操作,体积小又携带方便的原子粒收音机,已经以极合理价格在港登陆。于是收音机牌照登记激增;二十五个月内跳升百份五十八。市民只要买部收音机,就可收听由晨早七时直播到晚上十二时的免费娱乐。对于还是艰苦奋斗,没有什么余钱的中下阶层,这不啻是天赐好礼物,对生活质素,很有提升。而广告商忽然多了一个价廉而效果好的电子媒介,自然大力支持。于是“商台”创下传播历史奇迹,在第一个月便开始有营利(25)。“商台”这新传媒,一方面,延长了粤剧粤曲的寿命,另一方面也加速了外国流行曲的传播。“商台”不但有播送欧美音乐为主的英文台,中文台亦积极通过傍晚点唱节目推广所谓“欧西流行曲”。不过,这些都是顺应潮流,跟着大势走的被动做法,并不主动。
可是,不知不觉间,“商台”却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间,插播粤语广告歌。这些悦耳吸引的短歌,采用通俗口语,却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26),近似儿歌,又紧贴生活,非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端,过于典雅。而粤语时代曲又是一极端,病于低俗,两者之间的空间,就让广东话广告歌来填补。
五十年代,广告歌常常出现一些听起来令粤人啼笑皆非的语句,例如“好彩”(Lucky Strike)香烟的广告歌末句。这是英文原词 “Fresh From The USA”的翻译,从字面看,绝无问题。但一填进旋律,配合了乐音起伏,唱出来,听入耳,就变成“神仙美国来”。高平音的“新”字,填配了低音,变成低平。一字之差,意思马上变得荒谬。
可是,到“商台”启播之后,这类笑话忽然全部销声匿迹。这现象极可能是巧合。但也有可能,因为“商台”高层主管,全都精通粤语,明白广告歌“倒字”会成公众笑柄,把关把得紧。总之,配合了适逢其会,在这个时候加入广告歌创作行列的音乐人如梁乐音、顾嘉辉、歌诗宝、黄霑、邝天培、刘宏远等,粤语广告歌的水准急速提升。
因为广告歌的制作费充裕,所以音乐和录音都有水平。演唱的歌手,也是此地时彦如关正杰、叶丽仪、仙杜拉、华娃、钟玲玲、黄志恒等,所以这些广告歌,虽然不过短短数十秒,却十分耐听,令港人深印脑海,像《新奇洗衣粉》(见附录,A-5)、《京都念慈庵川贝枇杷膏》、《菊花牌乳胶漆》、《恒生银行》、《快洁洗粉》、《喼士顿》(Capstan)(见附录,A-6)、《聪明豆》(Smarties)、《泛美航空公司》(Pan Am)等,到今天仍在香港的集体记忆中萦回。
广告歌的演唱方法,也大大影响了后来七十年代粤语流行曲歌手如何“咬字”。广告歌最注重吐字清楚,必这样,商品宣传字句,才会清脆玲珑地送入听众耳股。粤剧粤曲,也很讲究“露字”,不过,和广告歌唱法,略有不同。
粤剧粤曲的唱法,是要把曲词每个字的“首韵”、“腹韵”和“尾韵”全部清楚唱出。
试举一例:譬如唱“风”字,要先将“首韵”的“F”音唱出,再带到“腹韵”的“O”音,然后拖入“NG”鼻音“尾韵”。要刻意地完成这三个步骤,才算咬字准确。而歌词的字,经过这样一“咬”方会达到“露字”的效果,令坐在隔音设备欠佳,音响效果不好的戏棚后座观众,也可以听得清楚,一字不漏。
可是这样刻意咬字,戏曲味就出来。广告歌经米高峰(microphone)收录,首腹尾韵都一清二楚的唱法,大可不必。所以咬字要自然,“FONG”是一下子同时首尾腹韵紧接着吐出来的,这样的唱法,接近生活,于是听起来就摩登时髦,现代得多。
在唱装饰音(Ornament)的时候,也是一拖而过,不会过份刻意。好像唱歌例(4)末句《新奇洗衣粉》的“粉”字,作曲人梁乐音用装饰音的方法,避免上声字“粉”唱成去声“粪”,先将首韵提升一度,再拖下结束音。但“升”“拖”之间,要不着痕迹,若不经意,似有若无之际,一下就滑落到结束音去。这类唱法,影响了 70 年代兴起的现代粤语流行曲演译。
而广告歌“通俗而不庸俗”的写法,亦潜而默化地点醒了后来的粤语流行曲填词人,令他们在高雅与低俗两极夹缝中,摸索出一条雅俗共赏的中间路,终于探骊得珠,在七十年代初之后,把粤语流行曲推到上至学者教授,达官贵人,下至贩夫走卒,升斗小民都一同欣赏的极阔层面。以作者愚见,认为“商台”这电子新媒介在电视普遍化之前,把广告歌变成香港市民生活一部份,对香港音乐后来发展,有极大帮助,即使不是有心促成,但无心插柳,而令柳树成荫,实在也功不可没。
(24) 何佐芝自述,戴李安求,叶世雄合编:《岁月如流话香江》(香港:天地图书,1989年),页 163。
(25) 同上注。
(26) “哥仔靓,靓得妙﹗哥仔靓咯,引动我思潮”一类歌词,无论怎样支持民俗文化,也不能把之说成“品味高尚”。
(c) “丽的电视”与英文歌
1957年,本来经营有线娱乐广播系统的“丽的呼声”(Rediffusion)开始了有线电视播送,这是因应香港政府发牌照给“商业电台”作出的策略。“丽的”在五十年代,已经敷设了一个几乎完全覆盖全港的地下线网络,利用这网络将节目输送入家庭,顺理成章(27)。
香港因此成为亚洲有电视播放的先进地区。这事实,反映出香港社会经济的起步。“丽的”电视是收费的;连安装,购买电视机支出不少,但反应不俗,可见中产阶级已逐渐形成。60年代初开始,香港经济开始高速增长,由1960至1969,国民生产总值平均每年增13.6%。到1969年,人均总产值已达4,757港元,香港已渐渐升至发展中地区(developing countries)中的前列,土地已渐渐不敷应用,庞大的填海计划在进行。而兴建石壁水库之余,更和中国协商,由深圳供水香港,解决了多年来困扰香港的食水不足问题。虽然,尽管如此,在1963年,仍然无法不制水,四天供1次,每次供水4小时。与此同时,政府亦开始兴建廉租的公共屋邨,照顾较低收入居民。这已别于旨在快速安置因天灾人祸而无家可归的徙置区。当然,香港仍然有名无实,不是“天堂”,但实在已变成了个差可安居乐业的地方。
社会上的不同阶层,口味依然分化。各阶层沟通仍少,而且歧视是存在的。
“丽的”电视开播,是中英语文混合,梅花间竹地中完到英,英完则中的节目编排。音乐节目,全是美国输入。如“Perry Como Show”,“Dean Martin Show”(28)等,唱的自然是美国流行曲。后来加插了“丽的夜总会”介绍香港流行音乐、歌曲也全是英文歌,不但粤语流行曲不见影踪,连国语时代曲,也不露面。这种编排,一方面因为技术上问题,另一方面也有歧视的深层原因(29)。粤语时代曲固然不登大雅之堂,国语时代曲也未算可以和美国流行歌并列。所以在以上中层家庭为观众对象的。“丽的”电视,中文歌曲就全不现身,一切节目编排,崇洋第一。
(27) 见《有线电视启先河》,载《香港广播六十年》(香港:香港电台,1988年),页98。
(28) Perry Como及Dean Martin俱为五十年代美国红歌星,前者歌声接近冰哥罗士比(Bing Crosby),后者甸?马田本与谐星谢利?路易斯(Jerry Lewis)搭挡,成为银幕上难兄难弟式谐星,后来拆伙,甸为意裔,嗓音低沉雄浑,唱歌时似带醉意,懒洋洋兼吊儿郎当,别具一格。名曲为“That’s Amore”(这是爱)曾被取作中词西曲。
(29) 当年电视节目,有“统筹”编排。《丽的夜总会》由菲乐队领班奥利(Ollie Defino)负责。联络菲籍歌手,因工作关系,往往较容易。但奥利乃国语时代曲红星张露之夫,仍然未能突破歧视,节目纯为美国流行曲。
(d) 高级夜总会,菲人世界
据后来确立粤语流行曲在港社会地位的音乐大师顾嘉辉忆述,在五六十年代的音乐圈“华人音乐水平不普及(30),也不大重视西乐。所以不要说作曲,连编曲也没几个华人是懂的。因此,音乐圈就被律宾人全面控制。无论是乐师,编曲的都是菲律宾人天下。那时的国语时代曲制作一样是这种情况。事实上,当年的电影公司、唱片公司也有‘宾佬音乐,必属佳品’的观念。”(31)
顾嘉辉对当年的忆述,语多愤慨。但华人乐师水平,除个别一两位之外,演奏流行音乐的水平,的确普遍较菲律宾乐师低。这是当年高级夜总会,多为菲人天下的另一原因,与歧视无关,而是他们的实际演奏能力的确较高。香港华人乐师,演奏传统戏曲,特别是粤剧音乐,成就甚高。但流行音乐,要求不同。因此,华人乐师,能在高级夜总会当领班的,只有顾嘉辉、吴乃龙、邓亨等几位(32)。另外,五六十年代夜总会经常每晚加插外国表演节目。这些全球跑码头的艺人,无论是歌唱、舞蹈、杂技或魔术,都有特别编写的套谱以供乐队在表演时伴奏。华人乐师视奏(sight reading)能力稍差的,往往就手忙脚乱,难符要求。因此所谓歧视,有时也因为实际需要,不得不如此。夜总会老板是生意人,最重实际。华人乐师薪酬一般低于菲人,亦因为演奏流行曲的优劣之别而要聘请菲人乐手,即使因此多付薪金亦别无办法。
(30) 此处的“不普及”,意思是“普遍不高”。
(31) 见黄志华:《早期香港粤语流行曲1950-1974》(香港:三联书店,2000年),页61,引述著者1991为《Top纯音乐》写的顾嘉辉访问纪录。
(32) 顾嘉辉和邓亨先后任香港中区的“夏蕙”夜总会(Savoy Night Club)乐队领班。吴乃龙(英名Morris Wu)则在九龙尖沙咀区的“金凤”(Golden Phoenix)任领班。但成员都有菲籍乐师,而非全华班。
(e) 上海余韵,LP重温
六十年代,因为前后每面各可装载半小时音响的331/3转长行唱片(Long-Play Records)面世,“百代”此时推出了一系列旧上海的国语时代曲。这时期,口味渐变的香港歌迷,追求当年时尚的热潮,自不似从前。但仍然有一群时代曲忠实追随者,对上海的流风余韵,念念不忘。因此当“百代”把周璇、姚莉、白光、白虹、龚秋霞、梁萍、吴莺音及欧阳飞莺等以“歌星专辑”或“名曲合集”包装出现的唱片,也有一定的市场(33)。
这是跨国音乐工业机构惯常的发行手法,利用已有库藏旧目录(Back Catalogue),以新面世的唱片形式再度推出。除了宣传和包装之外,成本几近乎零。“百代”拥有国语时代曲最大库藏,于是马上照母公司的发行手法,既可增加唱片总销量,又为旗下歌星,增强声势,更为公司营造“唯我独尊、历史悠久”的形象。而一举数得之余,国语时代曲,亦再得一次新生机会。
(33) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书店,2000年),页132。
(f) 港产情歌,新人崛起
流行音乐,向来由“情歌”带领潮流。对青年人来说,那个少年不善钟情?那位少女不善怀春?恋爱是青年时期生活的首要大事。在社交舞会,大跳“薯仔舞”(“Mashed Potato”)、“阿哥哥”(“Agogo”)和“扭腰舞”(“Twist”)之际,自然需要节奏强劲的快拍子歌曲,但喁喁细语,互诉衷情或朝思暮想,不绝相思的时刻,抒情的“情歌”就大派用场。从歌曲实际用途上看,流行曲以情歌为主的现象,是简单不过兼非常合理的。
国语时代曲在六十年代,和黄梅调歌曲几乎同时,出现了多首旋律缠绵,歌词诗意,编乐优美的情歌佳作,如《不了情》《痴痴地等》《问白云》等。这些好歌,大大提高了国语时代曲在香港歌迷心中的地位。因为上海国语歌自然精彩,可是到底是上一代的歌曲,对青年男女来讲,不免带着一些旧建制(old establishment)的过时味道,不像新出炉的港人港歌那么富现代感。当然,作曲和写词的,都是上海南下的人,不过,大家早已在狮子山下共处多年,都是有“身份证”的香港居民,界限开始渐淡。而且,香港人有个共通的“认货不认人”特点;歌好,自然就欣赏。外省本省,何必理会?
这批好歌的作者,是王福龄。他在上海时代,学过口琴,是上海口琴大王黄庆勋的学生(34)。来港后,一度任李厚襄副手,后来开始作曲。几首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》《南屏晚钟》令王声誉鹊起,进“邵氏”任音乐主任,写了不少电影歌曲。《不了情》(35)令他更上一层楼,成为与姚敏、李厚襄鼎足而立的大师,也令顾媚成为红歌星。这首歌,音域广阔,达十三度之多,并不易唱。歌词为六句体,也与常规歌词格式不同(见附录,A-7)。但旋律起伏迂回,进行出人意表。像首句,先由三个低音谱出第一声“忘不了”,跟着九度跳,跃上中音部,再一句“忘不了”,那种余情来了,无法忘怀的情感,就此涌现。全曲经常在Sol La两音徘徊,更得尽缠绵往复之妙。中段高拔一句下行,再中音一句稍作上行之后又滑落,欲语还休。复更从最高音摇下,于是爱恨交缠的况味,随歌词短句,尽情倾出“一声声,难了!难了!”的凄酸愁苦。这首歌真可以引出天下有过类似经验的人,无限共鸣,实在是港产情歌中不朽经典。难怪流行至今,依然传唱不辍,没有因为岁月冲击而稍有褪色。
六十年代初,同时崛起的新人,最受触目的是作曲家顾嘉辉,他在五十年代末已经任职夜总会乐队领班,也曾为李厚襄主理的“飞利蒲”唱片编乐(36)。到六十年代初,“邵氏”《不了情》电影歌词公开征求旋律,便以《梦》一曲入选。后来,为《血手印》作曲配乐,其中插曲《郊道》(见附录,A-8),模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段《高拨子》,大受好评。到 1967“无线电视”(TVB)启播,任职音乐主任,自此扶摇直上。顾氏勤奋好学,而天才横溢,自习钢琴不久,便已露出头角应聘为高尚夜总会乐队领班,与菲籍乐师分庭抗礼。他在编乐方面亦具功夫,下章自会论及。
王福龄和顾嘉辉的电影歌曲,推动了一连串的“电影原声带”,成为香港唱片界的新传统,令国语电影歌曲,在六十年代中期,多了几年蓬勃。
其实,国语时代曲到了这《不了情》时代,已经开始摆脱了上海的影响,建立了自己的风格个性和面貌。这些香港时代曲,本来依附着电影面世,但在电影被遗忘之后,历久不衰,依然受人传唱,可谓影响深远。这些有“香港面貌”的歌曲,流行的范围,遍及台湾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、越南和美加的华侨聚居地。连泰国、韩国这些非华语地区,也有把歌曲改为当地语言而流行一时的例子。香港音乐文化影响外地,实由此始(37)。
(34) 据作者的口琴老师梁日昭先生生前忆述。
(35)《不了情》原以“莫然”笔名发表。大概因为王福龄是“邵氏”音乐主任,而旋律是公开征求的。因为找不到佳作,才由王氏执笔;为了避嫌,乃采用笔名。
(36) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书店,2000年),页164。
(37) 黄霑:《流行曲与香港文化》,载冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页162。
(38) 石琪:《粤语青春风潮》,载焦雄屏编:《香港电影传奇》(台北:万象图书,1995年),页63。
(g) 工厂姊妹,支持偶像
60 年代,香港制造业成为经济支柱、新移民的下一代已经长成为青少年。他们有些成为学生,另一些,受了几年学校教育后,便投身社会,成为制造业工人。纺织、制衣、电子、塑料行业,特别适合女性,吸引了大量少女加入。这群工厂姐妹,看粤语片是她们的最大消遣。她们的消费能力,令本来已经衰败的粤语电影,有了转机。不过,超龄老牌影星,再不能吸引这些青春少女,银幕上必须有她们全情认同的偶像(38)。
由童星长大成为玉女的演员,萧芳芳和陈宝珠一起成为这群少女的偶像。二人旗鼓相当,而以陈宝珠略为占优;大概身兼纯情少女与俏郎君的“双性”魅力,因此特别受欢迎。她们的歌喉,其实不能算好,萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字,销路就有保证。萧、陈“电影原声带”唱片,占了粤语唱片大部份(39)。
粤语片的制作费,大逊国语片。因而声带的音乐费亦少得可怜(40)。不过,工厂姐妹往往不辨精粗,只要有“宝珠或芳芳姐”声音,就购买如怡(41)。
但“拾步之内,岂无芳草”?这些制作远远不如港产国语时代曲的粤语电影主题曲,间中亦有奇葩出现。
像一九六六年左几词,于粦谱曲,韦秀娴代女主角苗金凤唱的《一水隔天涯》(见附录,A-9),就水平奇佳。此曲嗣后风行数十年,为不少大歌星重唱或改编(42)。这首“先词后曲”的歌结构甚佳。不但首尾呼应,每句旋律进行,亦饶有法度,格局浑成,真是杰作。
不过,粤语电影歌曲,好景不常。粗制滥造的商品,必不久长。到一群工厂姐妹长大,结婚生儿育女,再不能为芳芳或宝珠姐捧场的时候,粤语电影就日趋没落,陈宝珠亦息影而去,不再银幕上出现亲切笑容了。
这一阵狂捧偶像的热潮,催生了此地普及文化的奇特现象:芳迷珠迷联群结党对垒。现象的形成与影响,可惜似乎还未有文化研究学者详加分析。而奇怪的是,在八十年代中叶,谭咏麟与张国荣歌迷亦有类似情况出现。
(39) 雁语:《为六十年代伸冤》,载《新晚报》“乐福”版《细述渊源》专栏,1991年12月27日,引自黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页68。
(40) 同注(39),页70。
(41) 好像陈宝珠唱、庞秋华撰曲的《女杀手》,陈的歌声,庞的旋律,与吟咏无殊,根本不能算是有“起、承、转、结”的歌曲,但因为电影卖座,原声带唱片也雄踞销路榜首。
(42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、莉萨、奚秀兰、邓丽君。许冠杰则主唱过由黄霑改编的谐曲版,用作“嘉禾”电影《绰头状元》(罗维执导)的插曲。
(h) 披头袭港,青年组BAND
在廿世纪影响全世界流行音乐乐坛的大事,是六十年代中,“披头四”(“The Beatles”)的出现。而不但影响乐坛,更史无前例地令社会人士教师及家长关注的,是这队当时被传媒称作“狂人”的英国青年结他(guitar)乐队在 1964 年六月来港。在此之前,香港青年乐迷,迷上“猫王”皮礼士莱和白潘(Pat Boone),家长和教师及社会卫道之士虽不鼓励,也没有大声谴责。但这次不同了,香港的两大报章,其一《星岛日报》标题说“港警警员亲率队应变”“社会人士注视青年反应”。其二《华侨日报》说:“今日狂人从天而降,机场可能爆出狂戏”“警察小心翼翼已作最坏的打算,准备在狂人所到之处控制局面”(43)。
当年《中国学生周报》做了个“狂人问题专号”,访问中学校长。他们说:“影响青年人走向疯狂道路、放肆道路。”“我认为不应让狂人乐队之类在香港演出。”“香港风气已经这么坏,阿飞已经这么多,难道还要提倡这种疯狂的东西,制造更多阿飞吗?”(44)
流行音乐,向来招惹社会关注,中外都一向如此。其中的原因很多,文化研究学者亦议论纷纷,莫衷一是;而且似乎还要多加深入研究,才可以找出个中深因。不过这次披头士来港又离去,香港青年却未如教育家们所说,走上疯狂或放肆的道路,不但阿飞没有增加,社会风气亦似乎和从前没有两样。但是“披头四”来港,却真的改变了香港乐坛。青年人纷纷组成乐队,掀起乐队热潮。
本来,青年自组乐队,不是什么新奇事。五十年代,黎小田、陈欣健等便参加过结他乐队,在夜总会演奏。菲律宾乐人的下一代,多数耳濡目染,很小年纪便学乐器,所以很多都自组乐队,像D’Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates等。而“披头四”匆匆来去,更引起香港青年急起直追。华籍与外籍都坐言起行,许冠杰的“莲花”(“The Lotus”),陈任的“The Menace”,Joe Junior的“Side Effects”,Teddy Robin(泰廸罗宾)的“Playboys”,“The Mystics”,“The Zoundcrackers”,“The Continentals”,“The Powder Puffs”等,在尖沙咀的夜总会如“碟仙”(The Scene),“拉丁屋”(Latin Quarters),“碧瑶”(Bayside),“金冠”(Golden Crown),“炮仗吧”(The Firecracker)等穿梭流连,交换最新乐讯和客串演出(45)。
在这时候,新唱片公司“钻石”(Diamond)成立(46),用新面世不久、每面装载两首歌的 45 转印唱片,和刚发明的“立体声”Stereo录音,亦在青年歌迷中,流行过一段时期。但归根结底,本地制作的英文歌曲,始终难成气候。青年乐队,一般来说,技术生涩,兴致勃勃而效果未佳,所以唱片销路,未能真正打开。“钻石唱片”过了短短数年,也改组合并。
六十年代的乐队热潮,对香港乐坛的影响是造就了一批音乐专才。如许冠杰,后来成为粤语流行曲身兼作曲写词演唱及推广于一身的大功臣。陈任成为推动香港音乐极为有力的唱片骑师(disc jockey)先驱,泰廸罗宾在当演员和导演电影之余,也兼职成为作曲家,写过几首名曲。行外较少人知的几位乐队成员如郑东汉(47),冯添技(48)等,都成为唱片公司首脑。戴乐民(Romeo Diaz)原是Danny Diaz and the Checkmates的键盘手,今天成为得奖无数的电影配乐家,编乐家和广告音乐首屈一指的制作人(49)。当年即使只是技术平平,但全情投入的香港音乐青年,经过多年浸润,人人独当一面,成为香港乐坛有力台柱,把此地流行音乐推至后来的颠峰。
此外,不可不提香港电台英文台的节目主持郭利民(Ray Cordeiro),他的电台节目,经常介绍青年乐队,令这些乐队广为人知,推波助澜,令乐队热潮有声有色,功劳很大(50)。
(43) 见黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页64。
(44) 小思(卢玮銮):《香港故事》(香港:牛津大学出版社,2002年),页23。
(45) 作者访问D’Topnotes乐队Christine Samson。她是菲籍领班洛平(Lobing Samson)次女。乐队成员多为家人,鼓手Michael是她么弟。
(46) “钻石”后来成为“宝丽金”唱片(Polygram Records)。
(47) 郑东汉(Norman Cheng)任“宝丽金”唱片高层多年,美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示板》(Billboard)曾誉其为远东第一人。现任“百代”(EMI)亚洲区总经理。
(48) 冯添技(Ricky Fung)原任“宝丽金”监制,后转任“百代”(EMI)唱片总经理。现任“国际唱片协会”(IFPI)总干事。他本身亦为流行音乐作曲家,作品多用“历风”笔名发表。
(49) 戴乐民(Romeo Diaz)集演奏,编乐,作曲与监制于一身。曾任“百代”(EMI)音乐总监,其后参加电影配乐工作,除自已创作,亦常与黄霑连手。较著名的如《倩女幽魂》(1987)、《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)等。又创立“妙极”(Musicad)录音室,专责制作香港广告音乐。他的作品精致细腻,一丝不苟,因此获奖无数,屡次获“香港电影金像奖”“香港广告创作金帆奖”及美国广告界最高荣誉“基奥”奖(Clio Award)。
(50) 郭利民(Ray Cordeiro)此地乐坛人士尊称他Uncle Ray,本身是鼓手,对音乐极具认识,1949 加入“丽的呼声”十一年,转往“香港电台”。1964 赴英国BBC实习,回港后一直致力推广此地乐队。70 年始创深夜音乐节目“All The Way With Ray”,至今不停,创电台长寿节目纪录。
(i) 歌唱比赛,发掘新星
六十年代,香港青年对流行曲的热烈支持,实在是很普遍的。电台纷纷开始点唱节目,抓住这群青年听众。本来欧美流行曲只在英文电台播放,但因为年轻听众,受欧美两影响的太多,终于中文台也播送起欧美流行歌。黄志恒、许绮莲、詹小萍等本身是歌手的青年人,因为对歌曲熟悉,很自然地成为点唱节目主持人。而文字传媒和听觉媒介,看准了时机,时常连手举办歌唱比赛,令青年人对流行曲的热爱,找到表现渠道。从一九六O年起,当时销路最大的《星岛晚报》开始主办“全港业余歌唱比赛”,并由“丽的呼声”转播,极其成功。每年吸引到一班青年参加。而所设组别,有“欧西流行曲”,有“国语时代曲”,有“艺术歌曲”,也有“乐队组合”,但粤语歌组别欠奉。这种态度,清楚反映出当时传媒对流行音乐的看法,也影响了香港青年,形成一种“粤曲不入流”的心态(51)。
其它传媒如英文“星报”(Star),“丽的”电视,香港电台等也见猎心喜。群起主办同类比赛,一时“Talent Quest”“新声处处闻”“初试新声”等节目不绝如缕,刘淑雯(52) 、詹小萍、杜莉萨(Teresa Carpio)、露云娜(Rowena Cortes)等歌星便是透过传媒公开歌唱比赛,而进入香港乐坛的。
这些歌唱比赛,不但对发掘新人极有效果,对乐坛推广,亦很见作用。香港乐坛,此后数十年,不少红星通过这些渠道,跃进流行音乐界,令乐坛新血不停涌现,年年出现新锐的生力军。
(51) 鲁金:《粤曲歌坛话沧桑》(香港:三联书店,1994年),页29。
(52) 刘淑雯,歌星夏丹、刘韵之妹、另有艺名“华娃”。曾以一曲“三年”参加“香港电台”的《初试新声》夺魁,得评判姚敏赏识,加入歌唱界,曾为“美亚”及“娱乐”唱片歌星,多次主唱电视剧主题曲,后来组成“华娃儿童合唱团”,香港有采用童声歌唱广告,多为此团作品。
(j) 巨星殒落,时代终结
在一片英文流行歌热潮中,国语时代曲的地位,开始逐渐下降。崇洋的青年,懂英文而不懂国语,对时代曲自然有已隔一层的感觉,吸引力大大不如欧美流行曲。“百代”公司虽然针对这一需要,尝试用“中词西曲”作品力挽狂澜,但一来演译歌星,歌艺不如外国原唱者,二来制作上舶来与本地,始终有区分,价钱相若产品,何必取“效颦”品种?
其次,“百代”公司南来之后,极快已击退竞争者,自此一直雄霸唱片业领导地位。没有竞争,自然不免渐趋保守,不思进取。在推广方面,下的功夫,更严重不足,比起新成立的“钻石”唱片,手法一旧一新,已经非常显著。
国语时代曲的创作行列,在这时期,亦出现严重人才不足。国语歌唱片流行,作品需求量突然增大,而入行者少,于是求过于供,创作人应接不睱,质素难免不易保持。加上在六十年代,两位时代曲巨擘,相继去世。李隽青 1966 年仙逝,姚敏亦在 1967 去世,擎天双柱,一年内突然崩塌,时代曲的局面,就此无法不改变。港产时代曲领尽风骚的《不了情》时代,开始告终。
(k) “无线”开台,歧视仍在
1967年,香港传媒局面,又起转变,“无线”电视宣告开锣,香港电视,进入彩色世纪,而且不用接驳地线,就可以享受到免费娱乐。
本来,有了直达上中下各阶层的全新家庭媒介,对粤语音乐的歧视理应开始改变。1968 年左右,粤语片开始低潮,到 1969,几乎完全停产,音乐界等于出现了“母语真空”,广东话歌声除广告歌外,已在空气中消失。这是个很不合理的现象。可是,即使已有人察觉到这畸形事实,在重要传媒上,对广东歌曲的歧视依然(53)。“商业电台”因为有粤语歌强人周聪坐镇,往往在广播剧加插粤语主题曲,但居然也不时要向积习甚深的歧视投降,像由该台营业部经理邝天培作曲,周聪填词、林洁主唱的《蔷薇之恋》同名广播剧主题曲(54),竟是国语的。这是荒谬透顶的事,粤语广播剧,主题曲要用国语唱出﹗
可是,这现象在“丽的”电视和新成立的“无线”电视,同样出现。
当时,张清监制的电视剧有主题曲,用的正是国语歌(55),而顾嘉辉当了“无线”电视音乐主任,为该台写的电视剧主题曲《星河》也是国语(56)。粤语戏剧主题曲,居然主题曲用国语,显见粤语歌曲到60年代末,仍然被大众公认不登大雅。
这本是很荒谬的现象,自己的母语,居然歧视?不过,粤语时代曲水平之粗糙低俗,实在已在社会标准之下,好像《哥仔靓》(附录,A-20)、《飞哥跌落炕渠》(附录,A-21)等一类歌曲,即使用今天廿一世纪的开明眼光看,歌词仍然有“难登大雅”之感,无论怎样敝帚自珍,也不能改观。
所以,香港人要到自信完全确立,“香港人”的身份观念基础建成之后,粤语流行曲才重现新生。不过,到这时侯,粤语流行曲的水平,已和从前大不相同了。
(53) 顾嘉辉在 1988 年接受倪秉郎访问,说:“那个时期我经常反问,为什么替粤语电视剧写主题曲不用粤语而用国语呢?”。见黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页82,引文。
(54) 黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页243。
(55) 此曲为本文作者当年创作,惜原稿已失,而访问监制张清及原唱者奚秀兰等当事人,亦无人能复忆曲名。
(56) 顾嘉辉九七年七月十八日传真,答复作者提问:“为什么广东话对白的电视剧,要用国语唱主题曲?”说:“当年确是国语时代曲独领风骚,电影也是国语片跟西片的天下,粤语片及粤曲难登大雅之堂,《女杀手》之类的电影主题曲,只被视作低级趣味。当时电视乃新兴之科技媒介,为免被视作低级趣味,故须用国语唱出吧﹗”
(B)包容的社会
香港到了 60 年代中,已变成了个很包容的社会。62 年新移民潮再起,大陆同胞翻山涉水而来,香港人义不容辞,伸出援手。本来,广东人一向歧视外省人,把非广东人叫做“捞松”(57),或“上海佬上海婆”(58),但十多年下来,开始冲破了省籍观念,而且多了点同舟共济的意识。
政府的积极不干预,令港人明白自求多福是上算,团结比分化好,到广东青年人开始吃锅贴,小笼包,北京填鸭,狗不理包子和上海粗汤面,上海少女爱上虾饺、烧卖和清蒸海鲜之后,省籍分野就随下一代的友谊而逐渐淡化。何况,港人可以自由自在地兼容一切的生活方式,自然也影响到胸襟。
港人眼光,开始扩阔。加上经济条件越来越好,物质充裕,当然有利文化多元(59)。
(57) “捞松”其实是国语“老兄”的粤语音译。本来没有贬意。只是对不懂广府话,生活习惯和粤人不尽相同的外省人代称。但发展到后来,就不免带有一些省籍歧视在内。
(58) 香港人地理知识贫乏,在广东之北的同胞,一概称做“上海人”,“佬”是男人俗称,“婆”是“年长女人”的意思。
(59) 陆鸿基:《香港历史与香港文化》,见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页73。
1.只求歌悦耳,欢迎红星来
港产粤语歌不获青睐,港产时代曲又日渐衰落,大部份港人,也不能像英文书院中学生终日听欧美流行曲点唱,或组织乐队自娱。在音乐娱乐方面,他们有什么选择?选台湾的国语时代曲。
60年代,香港掀起琼瑶小说热,带动了台制电影来港公映。一部《意难忘》颇为卖座,自此台制时代曲登陆香港。到60年代末,娱乐商开始主办台湾歌舞团如“艺霞”等来港登台。这类歌舞团,远溯上海的“明月”“梅花”等组织,近学日本“松竹”“宝冢”,以大堆头歌舞,色彩斑烂的服装吸引,为港人前所未见。于是卖座奇佳,引来台湾(60)欧阳菲菲后来走红日本,是台湾歌星中能以一曲《雨之御堂筋》登上该国巨星之列的两人之一。另一位是翁倩玉。
歌星来港登台热。全台湾最红歌星,姚苏蓉、欧阳菲菲(60)、杨燕、忆如、青山、李亚萍、刘朗、谢雷,陈芬兰、邓丽君、林冲等人鱼贯登场,而都受港人欢迎。
香港人这时经济充裕,消费能力日高,再不吝啬娱乐花费,也乐于接受令人耳目一新,质素有别于香港歌手的台星。
台湾歌星擅长在大歌厅做表演献唱。登台衣饰,一般来说,比较华丽,多数闪闪生辉,七彩缤纷,眩人眼目;而舞台技巧,动作也比香港歌星戏剧化。载歌载舞之余,往往整个人随乐曲终结的强拍和弦轰坠台上,为观众带来出人意表的惊喜。他们登台又习惯大堆头,一团十余众,每人轮流献唱两至三支名曲,观众于是觉得阵容强大,红星有似走马灯般不停眼前出现,值回票价。
台湾歌曲那时流行“中词日曲”。日本流行歌一般多用六音音阶写成(61)。有短调(minor key)气氛而东方韵味较强。精通日语女词人慎芝根据台语歌曲传统,用日本流行旋律改填中词。慎芝夫婿,是台湾最红电视歌唱节目《群星会》的音乐总监,对选曲方面,有独到眼光。因此采来写成国语歌词的日曲旋律,尽属佳作,来港献艺的台湾歌星,选的曲目大都是这类中词日曲,自然也甚合港人口味。
台湾国语歌受欢迎的另一原因,和他们结他手用震音的方法有关。60年代是美国乐与怒音乐(Rock and Roll)极盛的时代。乐与怒乐队全部采用电结他,电低音提琴等乐器,而时常在演奏中加上扩音器变声(distortion)及回响(reverb)。台湾乐手别出心裁,喜欢在每句乐句尾音用电结他的手掣摇摆,制造出一种很特别的电子颤音(tremolo)来。这方法,正常来说,结他手只偶一为之,但台湾结他乐师却几乎每句必用,因此创出了一种别地所无的“台湾声响”。在性好新异,崇尚新声,而又对音乐常规未必了了的香港听众来说,这正是新的听觉享受。
台湾国语曲词,写法喜欢直接了当,缠绵蕴藉不是宝岛词人所喜。例如《一寸相思一寸泪》( 见附录,A-10),一开腔,已经毫不婉转地唱。
“你﹗你﹗你没有一点良心,没有一点真情意,
我把爱情,生命献给你,为何你不理?”
这真是全不浪费词句,单刀直入,剖腹见心的白描。
又像一首:《太太是人家的好》(见附录,A-11)
“太太是人家的好,太太是人家的好﹗
人家的太太呀,生就那好容貌,眉毛弯弯用不着另外描﹗”
正是绝无客气,坦白得令人口定目呆。但却也闻所未闻,符合“耳目一新”之道,所以一接触就会觉得和港产时代曲的规矩斯文,大异其趣。于是香港街头巷尾,电台电视,尽是《负心的人》《醒来吧﹗雷梦娜﹗》《今天不回家》的台歌歌声。和台湾红星差不多同时空降香港的,还有星马的邓小萍、黄清元、樱花、凌云、庄雪芳、舒云等,为香港歌迷,提供了更多选择(62)。
这些歌星,往往趁来港之便,在香港灌录唱片。像姚苏蓉,就为“娱乐唱片”录了《爱你三百六十年》。邓丽君亦留港拍摄《歌迷小姐》(63),林冲更和“邵氏”签约,拍了《大盗歌王》和《青春万岁》 (64)。洪钟就索性在此居留,成为港人,并和温焯光、麦青组成“巨人合唱团”,经常在电视及香港的歌厅献唱。
(61) 罗伟开:《日本歌曲选》(上海:上海文艺出版社,1979年),页112。
(62) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书局,2000年),页233-235。
(63) 《歌迷小姐》(1970摄制)是“百代”与电影公司合资作品。其中原创歌曲出自冼华手笔。冼氏原为鼓手,后加入作曲行列,曾为“邵氏”写黄梅调电影。笔下以夏丹填词的《一见你就笑》最著名。
(64) 《大盗歌王》(1969摄制)“邵氏”出品,张彻导演并写词,王福龄作曲。《青春万岁》亦是同年“邵氏”出品。
2.歌厅新娱乐,听歌成时尚
随着经济起飞,香港人和东南亚的交流渐趋频密,除了商业往来,香港中上阶层开始流行到经济发展未如香港的地区消费消闲。有所谓“喷射机帮”的Jet Set,经常坐着喷射机飞来飞去,购物渡假。只需一小时飞行旅程的台湾宝岛,成为他们喜爱的休憩乐园。台北在六七十年代盛行歌厅的娱乐习惯。终于跟着歌舞团和歌星登台受欢迎的热潮,吹到香港。《绿岛小夜曲》时代,台湾风变成时尚。
香港从前就有粤曲歌坛,在茶楼举办,所以听歌的习惯,对港人来说,应该不算新鲜。但因为歌坛早变成为小众玩意,现在大规模流行,反成为新潮时尚。描述听歌心态,香港才女亦舒说:“近来也颇去听听歌。其实听歌呢,是低级趣味的。不过做人,偶然低级趣味一下,也没有什么不好。……谁笑得畅快点呢?听《今天不回家》那个,抑或读《优力息斯》(65)的那个?不问可知……看看歌女各式各样的旗袍、晚装,看看她们脸上的化妆,鞋子配得怎么样,这确是娱乐。……每天晚上换地方听,也可消磨不少的时间……。于是偶而有空,咀里也哼哼歌词,多可怕,女朋友一个个眼睛瞪得铜铃似的,侧起耳朵,不敢置信。时代曲便是这样子,不听好好的,听成了习惯,不太对路的习惯。但是流行嘛,遇到了什么相熟的人,话说尽了,说时代曲,不错。”(66)看她这篇文章,就可知歌厅在那时如何蓬勃,连满肚墨水的双语才女,也不能不顺应潮流,随俗一番。
那时的唱厅歌星来源,有台湾的、有星马的,也有香港的,全没有地域歧视。而且渐渐,粤语流行曲歌星也可以在歌厅出现,这不能不说是香港粤语流行曲在70年代中成为主流的先声。
“那时候,所有歌厅夜总会都以国语压阵,台柱必是台湾歌星,唯一可与台湾歌星在酬金上或号召力上较一日长短的,只有一个唱粤曲的郑锦昌,所以当时郑锦昌一晚走三四个场子。”(67)这是专栏作家秋子的说法。
郑锦昌之外,还有一个来自星马的莉萨。前者以一曲《唐山大兄》走红,后者以《相思泪》成名。两人打破了传媒对粤语流行曲的歧视,开始在“无线”电视露面(68)。不过,进入70年代,香港人的自我身份有了改变,不合理的母语歧视,开始逐渐减弱,社会更形包容,终于一曲《啼笑姻缘》,改变了香港流行曲的路向。香港人,找到了自己独特的声音。
(65) 《优力息斯》即“Ulysses”,爱尔兰作家詹姆斯乔伊恩1922着长篇小说,为“意识流”现代文学始祖,有萧干、文洁若中译。
(66) 亦舒:《我之试写室》(香港:小草出版社,1977年),页60-61。
(67) 秋子:《三节棍》“信报”1991年1月18日,见黄志华:《早期香港(1950-1974)粤语流行曲》引文,页228。
(68) 据作者访问“无线”元老胡美屏忆述,郑锦昌与莉萨在“无线”电视,多数是出现《欢乐今宵》节目。这个每周五晚的综合性节目负责人之一蔡和平,来自新加坡,有同乡之谊,应该是两位歌星能不时现身的原因。
(69) 见Benjamin K. P. Leung “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, 载Leung, Benjamin K. P. & Wong, Teresa Y. C.(ed.)“25 Years of Social and Economic Development in Hong Kong”(Hong Kong: Centre of Asian Studies, HKU, 1994), p.191。 根据梁启平的说法,社会不公,在香港动乱中的角色,是潜伏,次要与偶发性的。
(C)结 语
《不了情》时代和《绿岛小夜曲》时代的香港社会,不是完全平稳的。其中也颇有动荡。1962年,大陆难民涌入,增加了港府在基本条件供应如食水、居住、交通的压力。而贫富不均,社会不公,从未消失。但在崇尚实际的香港,这些现象,却不是构成动乱的主因(69)。1966年因“天星小轮”加价,和 1967年,受大陆“文化大革命”巨浪余波触发的暴动,很快便平息,也没有严重地影响社会结构。这些动荡,反而催促港府采取了一连串措施来稳定社会,包括通过新劳工法例,和加强对妇女和青年的保护。劳工工时大大缩短;有薪假期开始法定;赔偿制度大幅改变。影响所及,连工商界也提高警觉,主动与雇员定时蹉商,避免双方矛盾激化。
另外,在压力团体力争之下,香港政府终于把中文列为官方语文。香港流行音乐,和社会发展步伐,一向贴得紧密。虽然,流行音乐是商品,不能摆脱市场规范,但市场规范,由消费者生活取向而来,因此流行音乐,在一定程度上,可以非常忠实地反映港人的自我意识和心态。
香港流行歌曲对大部份市民的母语广东话初期的歧视,其实显示了香港人的心路历程。移民起初战战兢兢,努力向高质素的外来文化汲取养份,美国的、上海的、台湾的都兼收并蓄,然后才慢慢巩固了自己信心。香港流行音乐对母语的观念,是和香港人自我意识的建立同步的。到香港人开始明白,自己不再是过客,而是以此为家的地道港人,流行音乐才开始切实反映这种心态,才有真正算得上是代表香港的独特声音出现。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
《 不 了 情 》 与 《 绿 岛 小 夜 曲 》 时 代
(1963 - 1973)
(A)转型的香港
六十年代开始,由大陆南移的中国人,经过了多年生聚,渐渐对香港这地方,有了新的观感。在此之前,来港的人,仍然隐隐约约地对家乡怀念,希望有朝一日,重回故土。所以,五十年代的香港社会,不少人拥有“过客”心态,视这殖民地都市,为提供两餐温饱,和遮雨避风之地,没有什么归属感,社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”,迫不得已,才在此地定居,心理上绝未认同香港(2)。
但转眼十年时光过去,随着生活方式的改变,和香港经济好转,这群新移民开始觉得,香港不失为可以居停的地方。把这小岛形容为“天堂”的说法,慢慢逐渐出现(3)。
五十年代,香港虽然因为韩战引发的禁运,转口贸易急转直下,但纺织和成衣业的迅速发展,弥补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产,远销美国等海外市场。到1959年,注册工厂,已有4,689家,工人达二十多万(4)。香港在短短十年,由转口港转型到工业城市,工人阶级开始形成,社会和五十年代,已有不同。
另一巨大转变,是五十年代小学教育的普及,和中学教育的兴起。到了六十年代,这群中小学生开始踏入社会,渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨,不过因为不少是英文书院肆业的关系,难免对西方文化,多一些向慕,令六十年代的香港文化,有了些崇洋的特色。
(1) 陈启祥:《香港本土文化的建立和电视的角色》,见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1955年),页80。
(2) 陆鸿基:《香港历史与香港文化》。出处同注(1),页68。
(3) 六十年代中期,台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》,歌词就有“香港是我的天堂”句。顾媚亦曾有《天堂样的香港》曲,显见称香港为“天堂”,社会上已颇为流行。
(4) 元建邦:《香港史略》(香港:中流出版社,1995年),页223。
1.青年人社会,实际而崇洋
六十年代的香港,是年轻人的社会。青年不单人口比例高,还很能适应经济的急剧发展,用传自上一代的务实苦干,在英式殖民地制度之下,努力缔造一己的事业。同时,也将习惯和生活哲学,带到社会各层面。
他们崇尚金钱;眼看着家中居住环境和多年父母劳苦,他们了解经济效益对生活的重要。固此,抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡,也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说,中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择,他们宁愿崇洋。
所以,听流行音乐,他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲,对制作粗糙的“粤语时代曲”,他们较少眷顾,而且颇有歧视。
这也难怪,因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候,也坦白承认:“很多时,为求节省制作费用,不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了,只要不大明显,也要出街。”(5)聆听流行歌曲,即使没有受过训练的一般听众,对制作水平的高下,也很容易便可以分辨出来。唱片售价,舶来与土产,分别不大,都不外是四五元左右。相类价钱,而质量有似天渊,流行收集唱片的青年人,自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词,也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”,拿来作笑谈,自无不可,却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此,所以粤语时代曲,在当时市场实际只占有极小部份,未算真正流行,连传播媒介,都不肯经常播出。
(5) 陈守仁、容世诚:《五、六十年代香港的粤语流行曲》(香港:广角镜月刊,1990年2月号),页74。
2.新传媒出现,处处向新声
(a) “邵氏”与“黄梅调”
1959 年前后,香港传媒,出现了两家大机构,令娱乐市场,起了重大变化。
首先,是“邵氏兄弟”登陆香港。本来,“邵氏父子”公司已在此地运作多年,既有制作,亦有发行网络和电影院。不过,电影拍摄,专注粤语,而且稳扎稳打,稳健经营,没有什么雄才伟略的突破,到“邵氏兄弟”邵逸夫由星马挟巨资来港,才真正大展拳脚。他向港府批地,在清水湾畔山头大兴土木,建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街,到摄影棚,录音室,演员宿舍,彩色冲印间等,一应俱全。电影制作所需,完全自给自足,不假外求,而且仿效荷里活制度,签下大量导演及明星,又大力培养新人,组成宣传机制,打出“邵氏出品,必属佳片”口号,令全港娱乐圈注意力,齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。
不过,“邵氏”在电影市场的主要竞争对手,星马“国泰”机构属下“电懋”,此时在港,人强马壮,俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛,加重投资,摄制了几部彩色歌舞片,令国语电影“逢片必歌”的潮流,再攀上另一高峰。
“电懋”的彩色歌唱片,很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片,本来就是这样,不过因为制作马虎,才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学,用认真制作,泡制出来的《龙翔凤舞》(1959)(6),《野玫瑰之恋》(1960)(7),和《教我如何不想她》(1968)(8),将最流行的中国时代曲,西方古典歌剧的音乐和咏叹调(aria),及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律,如《毛毛雨》,《妹妹我爱你》,《葡萄仙子》,《玫瑰?玫瑰我爱你》,《渔光曲》,及比才(Bizet)的《卡门》(Carmen),赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等,全部用上;由姚敏重新设计,配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏,务求观众耳目一新,享尽视听之娱,推出之后,十分卖座,歌曲再度家传户诵,成为潮流尖端热门名曲。
《野玫瑰之恋》的主演者葛兰,五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起,被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星,现在更成为国语歌舞片新后。
舞的能耐,对流行曲歌手来说,十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐,歌星节奏感不强,演唱起节奏强劲的快拍歌曲,就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢,其中一大原因,是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身,是典型的现代城市少女,在1959年,已为“美国国家广播机构”(NBC)赏识,聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜?萧(Dinah Shore)的电视演出。因为“电懋”大事宣传,因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9),在当时,消息也的确哄动,令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放,更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10),此后不停为港台歌手翻唱。
有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫,眼看着对手声威强盛,自然不会甘心退让,一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下,执导《千娇百媚》(1961)和《花团锦簇》(1962),一面另辟蹊径,将中国传统地方戏曲流行音乐化,开拍大型古装歌唱片。这些电影,为港产歌曲,加进了一股前所少闻的韵味,把香港流行音乐,引入了黄梅调热潮。
香港居民,此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余,倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深,但却未尝不对一些中国传统,心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人,不愿意接受新中国统治,并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际;这务实的生活态度,极能贯彻始终,所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片,在港推出,港人就不甘后人,排队往观。
中国电影和地方戏曲关系向来密切,京剧及其它地方戏曲改编电影的,多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影,一如前章所述,拍摄认真的不多,固此观众越来越少。至于外省影迷,则饿戏已久,所以一旦有精品运到,自然都想先覩为快。
1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ,五十年代中叶在港推出。范瑞娟(梁山伯)和袁雪芬(祝英台)的优美身段和唱腔,令港人口定目呆,一边落泪,一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13),更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛,连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年,也受到吸引。到1960年,“邵氏”五十年代末,已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15),插曲由王纯改编黄梅调旋律,林声翕编乐并指挥,静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用,“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16),但胜在不露斧凿痕,听来非常流畅。
黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶,基础是民间歌舞“采茶歌”,有“十腔九不同,各唱各的板,各唱各的腔”的特性,又称“花鼓戏”,在安徽、湖北、江西一带流行,受过汉剧和“二高腔”(17)影响,因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18),“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中,独取黄梅调,据张彻的忆述,是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19),所以易听易学易唱,易为不太懂国语的香港观众接受。
《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行,本来不识“黄梅戏”的香港广东人,也不停地口中“扮皇帝,我在行”一番了。粤语电影自然群起而学,你行我仿,互为因果,终于黄梅调歌声,在香港处处可闻。
到1963年,“邵氏”用乐蒂,伙拍厦门语电影明星凌波(20),演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》,用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐,李隽青写词,静婷、江宏之外,还加入凌波、刘韵、乐队四十余众,中西合璧,全港中西乐精英,如琵琶名家吕培原,洞箫大师黄呈权,小号好手Berry Yaneza等,尽在其中。合唱团亦达四十人,由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余,音乐费用之高,亦尽破国片纪录。
有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法,对黄梅调电影的音乐,时有苛评(21),但将地方戏曲时代曲化,不失为将传统现代化的方法之一。至少,香港人自此对黄梅调的旋律,耳熟能详,到接触正宗黄梅戏的时候,就少抗拒了。这样,有什么坏处?不改传统,抱残守缺,只会将传统窒息,促使其早日衰败。这又有什么好处?黄梅调歌曲大受欢迎,古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等,纷纷出笼。虽然制作依然认真,但一窝蜂竞拍的风气(22),等于重复又重复,令本来很有兴趣的观众,在几年之间,就看厌看腻,口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过,不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流,此伏彼起,也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本,对香港人,有时也实在不能深责。
(6) 陶秦导演,李湄、张仲文、陈厚主演,姚敏负责音乐,插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由“百代”别牌“天使”出版。
(7) 王天林导演,秦亦孚编剧,合演者为张扬,是歌剧《卡门》(“Carmen”)的香港现代版。礼聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。
(8) 亦由服部良一负责音乐,但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》。
(9) 有“香港甜心”称号的江玲,擅唱中词西曲及中西合璧歌曲,是1956-59年“飞利浦”歌星。六十年代加盟“钻石”唱片公司,一曲《爱你在心口难开》(改自“Love You More Than I Can Say”)成经中词西曲经典。她是最早在美国演出Ed Sullivan Show的香港歌星。参看黄奇智:《时代曲的流金岁月》,页188-189。
(10) 当年影评人,后来成为武侠电影一代宗师的张彻,在一九六O年十月十八日的《新生晚报》评该片,有这样的一段话:“我以为若论唱歌,在时下国片女演员中是不作第二人想的,因为她唱爵士,有其‘古典’根基;比某一位大收学徒,大开音乐会,大灌唱片的自称‘花腔女高音’的女‘声乐家’还高明﹗”张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者,音乐造诣,非比寻常。由此可见葛兰的歌艺,行内外一致好评。
(11) 桑弧、黄沙联合导演,徐进、桑弧编剧,其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部优秀电影一等奖,及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。
(12) 上海电影制片厂1955年摄制,桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编,严凤英、王少舫主演。
(13) 崔嵬、陈怀皑导演,改编民间流传的“杨家将”“十二寡妇征西”传说,由一群年轻京剧演员王晶华,杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖“最佳戏曲片奖”。
(14) 林黛、赵雷主演,1958 年制作。
(15) 1959 年制作,演员也是林黛和赵雷。
(16) 张彻:《张彻回忆录像评集》(香港:电影资料馆,2002年),页137。
(17) 青阳腔高昂,因此称为“高腔”。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响,但又有别于青阳的高腔,故称“二高腔”。
(18) 陆洪非:《黄梅戏源流》(合肥:安徽文艺出版社,1985年),页1-11。
(19) 见注(16),页111-112。
(20) 凌波原名君海棠,拍厦语片时叫小娟,有闽南剧戏身段训练,演古装片得心应手。
(21) 连有“黄梅调歌后”称谓的静婷也说:“我唱的只是静婷式的黄梅调,用歌曲的唱法,加一点戏曲味,给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏,什么导演什么作曲家都来黄梅调。《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》,也硬塞到黄梅调里去。”见《静婷谈所谓“黄梅调”歌曲》,载黄奇智编着:《时代曲的流金岁月》,页198。
(22) 一窝蜂的程度,由几部古装歌唱片《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。
(23) 长春制片厂1960年作品,用广西壮族传说改编。苏里导演,乔羽改编并词,雷振邦作曲,黄婉秋主演。
(b) “商业电台”与广告歌
和“邵氏兄弟”大展拳脚的同时,香港的“商业电台”也在1959年启播。本来商台在57年已经压倒投标对手,从香港政府拿到商业性电台的经营牌照,但因为要配合原子粒收音机新产品在港发售,所以一直只做筹备功夫,等1959年日本的原子粒收音机(Transistor Radio)源源不绝运到,才开始启播(24)。
当时,香港的收音机,用真空管,不能随身携带。但商台一中一英两台启播之日,用干电池操作,体积小又携带方便的原子粒收音机,已经以极合理价格在港登陆。于是收音机牌照登记激增;二十五个月内跳升百份五十八。市民只要买部收音机,就可收听由晨早七时直播到晚上十二时的免费娱乐。对于还是艰苦奋斗,没有什么余钱的中下阶层,这不啻是天赐好礼物,对生活质素,很有提升。而广告商忽然多了一个价廉而效果好的电子媒介,自然大力支持。于是“商台”创下传播历史奇迹,在第一个月便开始有营利(25)。“商台”这新传媒,一方面,延长了粤剧粤曲的寿命,另一方面也加速了外国流行曲的传播。“商台”不但有播送欧美音乐为主的英文台,中文台亦积极通过傍晚点唱节目推广所谓“欧西流行曲”。不过,这些都是顺应潮流,跟着大势走的被动做法,并不主动。
可是,不知不觉间,“商台”却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间,插播粤语广告歌。这些悦耳吸引的短歌,采用通俗口语,却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26),近似儿歌,又紧贴生活,非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端,过于典雅。而粤语时代曲又是一极端,病于低俗,两者之间的空间,就让广东话广告歌来填补。
五十年代,广告歌常常出现一些听起来令粤人啼笑皆非的语句,例如“好彩”(Lucky Strike)香烟的广告歌末句。这是英文原词 “Fresh From The USA”的翻译,从字面看,绝无问题。但一填进旋律,配合了乐音起伏,唱出来,听入耳,就变成“神仙美国来”。高平音的“新”字,填配了低音,变成低平。一字之差,意思马上变得荒谬。
可是,到“商台”启播之后,这类笑话忽然全部销声匿迹。这现象极可能是巧合。但也有可能,因为“商台”高层主管,全都精通粤语,明白广告歌“倒字”会成公众笑柄,把关把得紧。总之,配合了适逢其会,在这个时候加入广告歌创作行列的音乐人如梁乐音、顾嘉辉、歌诗宝、黄霑、邝天培、刘宏远等,粤语广告歌的水准急速提升。
因为广告歌的制作费充裕,所以音乐和录音都有水平。演唱的歌手,也是此地时彦如关正杰、叶丽仪、仙杜拉、华娃、钟玲玲、黄志恒等,所以这些广告歌,虽然不过短短数十秒,却十分耐听,令港人深印脑海,像《新奇洗衣粉》(见附录,A-5)、《京都念慈庵川贝枇杷膏》、《菊花牌乳胶漆》、《恒生银行》、《快洁洗粉》、《喼士顿》(Capstan)(见附录,A-6)、《聪明豆》(Smarties)、《泛美航空公司》(Pan Am)等,到今天仍在香港的集体记忆中萦回。
广告歌的演唱方法,也大大影响了后来七十年代粤语流行曲歌手如何“咬字”。广告歌最注重吐字清楚,必这样,商品宣传字句,才会清脆玲珑地送入听众耳股。粤剧粤曲,也很讲究“露字”,不过,和广告歌唱法,略有不同。
粤剧粤曲的唱法,是要把曲词每个字的“首韵”、“腹韵”和“尾韵”全部清楚唱出。
试举一例:譬如唱“风”字,要先将“首韵”的“F”音唱出,再带到“腹韵”的“O”音,然后拖入“NG”鼻音“尾韵”。要刻意地完成这三个步骤,才算咬字准确。而歌词的字,经过这样一“咬”方会达到“露字”的效果,令坐在隔音设备欠佳,音响效果不好的戏棚后座观众,也可以听得清楚,一字不漏。
可是这样刻意咬字,戏曲味就出来。广告歌经米高峰(microphone)收录,首腹尾韵都一清二楚的唱法,大可不必。所以咬字要自然,“FONG”是一下子同时首尾腹韵紧接着吐出来的,这样的唱法,接近生活,于是听起来就摩登时髦,现代得多。
在唱装饰音(Ornament)的时候,也是一拖而过,不会过份刻意。好像唱歌例(4)末句《新奇洗衣粉》的“粉”字,作曲人梁乐音用装饰音的方法,避免上声字“粉”唱成去声“粪”,先将首韵提升一度,再拖下结束音。但“升”“拖”之间,要不着痕迹,若不经意,似有若无之际,一下就滑落到结束音去。这类唱法,影响了 70 年代兴起的现代粤语流行曲演译。
而广告歌“通俗而不庸俗”的写法,亦潜而默化地点醒了后来的粤语流行曲填词人,令他们在高雅与低俗两极夹缝中,摸索出一条雅俗共赏的中间路,终于探骊得珠,在七十年代初之后,把粤语流行曲推到上至学者教授,达官贵人,下至贩夫走卒,升斗小民都一同欣赏的极阔层面。以作者愚见,认为“商台”这电子新媒介在电视普遍化之前,把广告歌变成香港市民生活一部份,对香港音乐后来发展,有极大帮助,即使不是有心促成,但无心插柳,而令柳树成荫,实在也功不可没。
(24) 何佐芝自述,戴李安求,叶世雄合编:《岁月如流话香江》(香港:天地图书,1989年),页 163。
(25) 同上注。
(26) “哥仔靓,靓得妙﹗哥仔靓咯,引动我思潮”一类歌词,无论怎样支持民俗文化,也不能把之说成“品味高尚”。
(c) “丽的电视”与英文歌
1957年,本来经营有线娱乐广播系统的“丽的呼声”(Rediffusion)开始了有线电视播送,这是因应香港政府发牌照给“商业电台”作出的策略。“丽的”在五十年代,已经敷设了一个几乎完全覆盖全港的地下线网络,利用这网络将节目输送入家庭,顺理成章(27)。
香港因此成为亚洲有电视播放的先进地区。这事实,反映出香港社会经济的起步。“丽的”电视是收费的;连安装,购买电视机支出不少,但反应不俗,可见中产阶级已逐渐形成。60年代初开始,香港经济开始高速增长,由1960至1969,国民生产总值平均每年增13.6%。到1969年,人均总产值已达4,757港元,香港已渐渐升至发展中地区(developing countries)中的前列,土地已渐渐不敷应用,庞大的填海计划在进行。而兴建石壁水库之余,更和中国协商,由深圳供水香港,解决了多年来困扰香港的食水不足问题。虽然,尽管如此,在1963年,仍然无法不制水,四天供1次,每次供水4小时。与此同时,政府亦开始兴建廉租的公共屋邨,照顾较低收入居民。这已别于旨在快速安置因天灾人祸而无家可归的徙置区。当然,香港仍然有名无实,不是“天堂”,但实在已变成了个差可安居乐业的地方。
社会上的不同阶层,口味依然分化。各阶层沟通仍少,而且歧视是存在的。
“丽的”电视开播,是中英语文混合,梅花间竹地中完到英,英完则中的节目编排。音乐节目,全是美国输入。如“Perry Como Show”,“Dean Martin Show”(28)等,唱的自然是美国流行曲。后来加插了“丽的夜总会”介绍香港流行音乐、歌曲也全是英文歌,不但粤语流行曲不见影踪,连国语时代曲,也不露面。这种编排,一方面因为技术上问题,另一方面也有歧视的深层原因(29)。粤语时代曲固然不登大雅之堂,国语时代曲也未算可以和美国流行歌并列。所以在以上中层家庭为观众对象的。“丽的”电视,中文歌曲就全不现身,一切节目编排,崇洋第一。
(27) 见《有线电视启先河》,载《香港广播六十年》(香港:香港电台,1988年),页98。
(28) Perry Como及Dean Martin俱为五十年代美国红歌星,前者歌声接近冰哥罗士比(Bing Crosby),后者甸?马田本与谐星谢利?路易斯(Jerry Lewis)搭挡,成为银幕上难兄难弟式谐星,后来拆伙,甸为意裔,嗓音低沉雄浑,唱歌时似带醉意,懒洋洋兼吊儿郎当,别具一格。名曲为“That’s Amore”(这是爱)曾被取作中词西曲。
(29) 当年电视节目,有“统筹”编排。《丽的夜总会》由菲乐队领班奥利(Ollie Defino)负责。联络菲籍歌手,因工作关系,往往较容易。但奥利乃国语时代曲红星张露之夫,仍然未能突破歧视,节目纯为美国流行曲。
(d) 高级夜总会,菲人世界
据后来确立粤语流行曲在港社会地位的音乐大师顾嘉辉忆述,在五六十年代的音乐圈“华人音乐水平不普及(30),也不大重视西乐。所以不要说作曲,连编曲也没几个华人是懂的。因此,音乐圈就被律宾人全面控制。无论是乐师,编曲的都是菲律宾人天下。那时的国语时代曲制作一样是这种情况。事实上,当年的电影公司、唱片公司也有‘宾佬音乐,必属佳品’的观念。”(31)
顾嘉辉对当年的忆述,语多愤慨。但华人乐师水平,除个别一两位之外,演奏流行音乐的水平,的确普遍较菲律宾乐师低。这是当年高级夜总会,多为菲人天下的另一原因,与歧视无关,而是他们的实际演奏能力的确较高。香港华人乐师,演奏传统戏曲,特别是粤剧音乐,成就甚高。但流行音乐,要求不同。因此,华人乐师,能在高级夜总会当领班的,只有顾嘉辉、吴乃龙、邓亨等几位(32)。另外,五六十年代夜总会经常每晚加插外国表演节目。这些全球跑码头的艺人,无论是歌唱、舞蹈、杂技或魔术,都有特别编写的套谱以供乐队在表演时伴奏。华人乐师视奏(sight reading)能力稍差的,往往就手忙脚乱,难符要求。因此所谓歧视,有时也因为实际需要,不得不如此。夜总会老板是生意人,最重实际。华人乐师薪酬一般低于菲人,亦因为演奏流行曲的优劣之别而要聘请菲人乐手,即使因此多付薪金亦别无办法。
(30) 此处的“不普及”,意思是“普遍不高”。
(31) 见黄志华:《早期香港粤语流行曲1950-1974》(香港:三联书店,2000年),页61,引述著者1991为《Top纯音乐》写的顾嘉辉访问纪录。
(32) 顾嘉辉和邓亨先后任香港中区的“夏蕙”夜总会(Savoy Night Club)乐队领班。吴乃龙(英名Morris Wu)则在九龙尖沙咀区的“金凤”(Golden Phoenix)任领班。但成员都有菲籍乐师,而非全华班。
(e) 上海余韵,LP重温
六十年代,因为前后每面各可装载半小时音响的331/3转长行唱片(Long-Play Records)面世,“百代”此时推出了一系列旧上海的国语时代曲。这时期,口味渐变的香港歌迷,追求当年时尚的热潮,自不似从前。但仍然有一群时代曲忠实追随者,对上海的流风余韵,念念不忘。因此当“百代”把周璇、姚莉、白光、白虹、龚秋霞、梁萍、吴莺音及欧阳飞莺等以“歌星专辑”或“名曲合集”包装出现的唱片,也有一定的市场(33)。
这是跨国音乐工业机构惯常的发行手法,利用已有库藏旧目录(Back Catalogue),以新面世的唱片形式再度推出。除了宣传和包装之外,成本几近乎零。“百代”拥有国语时代曲最大库藏,于是马上照母公司的发行手法,既可增加唱片总销量,又为旗下歌星,增强声势,更为公司营造“唯我独尊、历史悠久”的形象。而一举数得之余,国语时代曲,亦再得一次新生机会。
(33) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书店,2000年),页132。
(f) 港产情歌,新人崛起
流行音乐,向来由“情歌”带领潮流。对青年人来说,那个少年不善钟情?那位少女不善怀春?恋爱是青年时期生活的首要大事。在社交舞会,大跳“薯仔舞”(“Mashed Potato”)、“阿哥哥”(“Agogo”)和“扭腰舞”(“Twist”)之际,自然需要节奏强劲的快拍子歌曲,但喁喁细语,互诉衷情或朝思暮想,不绝相思的时刻,抒情的“情歌”就大派用场。从歌曲实际用途上看,流行曲以情歌为主的现象,是简单不过兼非常合理的。
国语时代曲在六十年代,和黄梅调歌曲几乎同时,出现了多首旋律缠绵,歌词诗意,编乐优美的情歌佳作,如《不了情》《痴痴地等》《问白云》等。这些好歌,大大提高了国语时代曲在香港歌迷心中的地位。因为上海国语歌自然精彩,可是到底是上一代的歌曲,对青年男女来讲,不免带着一些旧建制(old establishment)的过时味道,不像新出炉的港人港歌那么富现代感。当然,作曲和写词的,都是上海南下的人,不过,大家早已在狮子山下共处多年,都是有“身份证”的香港居民,界限开始渐淡。而且,香港人有个共通的“认货不认人”特点;歌好,自然就欣赏。外省本省,何必理会?
这批好歌的作者,是王福龄。他在上海时代,学过口琴,是上海口琴大王黄庆勋的学生(34)。来港后,一度任李厚襄副手,后来开始作曲。几首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》《南屏晚钟》令王声誉鹊起,进“邵氏”任音乐主任,写了不少电影歌曲。《不了情》(35)令他更上一层楼,成为与姚敏、李厚襄鼎足而立的大师,也令顾媚成为红歌星。这首歌,音域广阔,达十三度之多,并不易唱。歌词为六句体,也与常规歌词格式不同(见附录,A-7)。但旋律起伏迂回,进行出人意表。像首句,先由三个低音谱出第一声“忘不了”,跟着九度跳,跃上中音部,再一句“忘不了”,那种余情来了,无法忘怀的情感,就此涌现。全曲经常在Sol La两音徘徊,更得尽缠绵往复之妙。中段高拔一句下行,再中音一句稍作上行之后又滑落,欲语还休。复更从最高音摇下,于是爱恨交缠的况味,随歌词短句,尽情倾出“一声声,难了!难了!”的凄酸愁苦。这首歌真可以引出天下有过类似经验的人,无限共鸣,实在是港产情歌中不朽经典。难怪流行至今,依然传唱不辍,没有因为岁月冲击而稍有褪色。
六十年代初,同时崛起的新人,最受触目的是作曲家顾嘉辉,他在五十年代末已经任职夜总会乐队领班,也曾为李厚襄主理的“飞利蒲”唱片编乐(36)。到六十年代初,“邵氏”《不了情》电影歌词公开征求旋律,便以《梦》一曲入选。后来,为《血手印》作曲配乐,其中插曲《郊道》(见附录,A-8),模仿国产电影《杨门女将》中穆桂英唱段《高拨子》,大受好评。到 1967“无线电视”(TVB)启播,任职音乐主任,自此扶摇直上。顾氏勤奋好学,而天才横溢,自习钢琴不久,便已露出头角应聘为高尚夜总会乐队领班,与菲籍乐师分庭抗礼。他在编乐方面亦具功夫,下章自会论及。
王福龄和顾嘉辉的电影歌曲,推动了一连串的“电影原声带”,成为香港唱片界的新传统,令国语电影歌曲,在六十年代中期,多了几年蓬勃。
其实,国语时代曲到了这《不了情》时代,已经开始摆脱了上海的影响,建立了自己的风格个性和面貌。这些香港时代曲,本来依附着电影面世,但在电影被遗忘之后,历久不衰,依然受人传唱,可谓影响深远。这些有“香港面貌”的歌曲,流行的范围,遍及台湾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、越南和美加的华侨聚居地。连泰国、韩国这些非华语地区,也有把歌曲改为当地语言而流行一时的例子。香港音乐文化影响外地,实由此始(37)。
(34) 据作者的口琴老师梁日昭先生生前忆述。
(35)《不了情》原以“莫然”笔名发表。大概因为王福龄是“邵氏”音乐主任,而旋律是公开征求的。因为找不到佳作,才由王氏执笔;为了避嫌,乃采用笔名。
(36) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书店,2000年),页164。
(37) 黄霑:《流行曲与香港文化》,载冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页162。
(38) 石琪:《粤语青春风潮》,载焦雄屏编:《香港电影传奇》(台北:万象图书,1995年),页63。
(g) 工厂姊妹,支持偶像
60 年代,香港制造业成为经济支柱、新移民的下一代已经长成为青少年。他们有些成为学生,另一些,受了几年学校教育后,便投身社会,成为制造业工人。纺织、制衣、电子、塑料行业,特别适合女性,吸引了大量少女加入。这群工厂姐妹,看粤语片是她们的最大消遣。她们的消费能力,令本来已经衰败的粤语电影,有了转机。不过,超龄老牌影星,再不能吸引这些青春少女,银幕上必须有她们全情认同的偶像(38)。
由童星长大成为玉女的演员,萧芳芳和陈宝珠一起成为这群少女的偶像。二人旗鼓相当,而以陈宝珠略为占优;大概身兼纯情少女与俏郎君的“双性”魅力,因此特别受欢迎。她们的歌喉,其实不能算好,萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字,销路就有保证。萧、陈“电影原声带”唱片,占了粤语唱片大部份(39)。
粤语片的制作费,大逊国语片。因而声带的音乐费亦少得可怜(40)。不过,工厂姐妹往往不辨精粗,只要有“宝珠或芳芳姐”声音,就购买如怡(41)。
但“拾步之内,岂无芳草”?这些制作远远不如港产国语时代曲的粤语电影主题曲,间中亦有奇葩出现。
像一九六六年左几词,于粦谱曲,韦秀娴代女主角苗金凤唱的《一水隔天涯》(见附录,A-9),就水平奇佳。此曲嗣后风行数十年,为不少大歌星重唱或改编(42)。这首“先词后曲”的歌结构甚佳。不但首尾呼应,每句旋律进行,亦饶有法度,格局浑成,真是杰作。
不过,粤语电影歌曲,好景不常。粗制滥造的商品,必不久长。到一群工厂姐妹长大,结婚生儿育女,再不能为芳芳或宝珠姐捧场的时候,粤语电影就日趋没落,陈宝珠亦息影而去,不再银幕上出现亲切笑容了。
这一阵狂捧偶像的热潮,催生了此地普及文化的奇特现象:芳迷珠迷联群结党对垒。现象的形成与影响,可惜似乎还未有文化研究学者详加分析。而奇怪的是,在八十年代中叶,谭咏麟与张国荣歌迷亦有类似情况出现。
(39) 雁语:《为六十年代伸冤》,载《新晚报》“乐福”版《细述渊源》专栏,1991年12月27日,引自黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页68。
(40) 同注(39),页70。
(41) 好像陈宝珠唱、庞秋华撰曲的《女杀手》,陈的歌声,庞的旋律,与吟咏无殊,根本不能算是有“起、承、转、结”的歌曲,但因为电影卖座,原声带唱片也雄踞销路榜首。
(42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、莉萨、奚秀兰、邓丽君。许冠杰则主唱过由黄霑改编的谐曲版,用作“嘉禾”电影《绰头状元》(罗维执导)的插曲。
(h) 披头袭港,青年组BAND
在廿世纪影响全世界流行音乐乐坛的大事,是六十年代中,“披头四”(“The Beatles”)的出现。而不但影响乐坛,更史无前例地令社会人士教师及家长关注的,是这队当时被传媒称作“狂人”的英国青年结他(guitar)乐队在 1964 年六月来港。在此之前,香港青年乐迷,迷上“猫王”皮礼士莱和白潘(Pat Boone),家长和教师及社会卫道之士虽不鼓励,也没有大声谴责。但这次不同了,香港的两大报章,其一《星岛日报》标题说“港警警员亲率队应变”“社会人士注视青年反应”。其二《华侨日报》说:“今日狂人从天而降,机场可能爆出狂戏”“警察小心翼翼已作最坏的打算,准备在狂人所到之处控制局面”(43)。
当年《中国学生周报》做了个“狂人问题专号”,访问中学校长。他们说:“影响青年人走向疯狂道路、放肆道路。”“我认为不应让狂人乐队之类在香港演出。”“香港风气已经这么坏,阿飞已经这么多,难道还要提倡这种疯狂的东西,制造更多阿飞吗?”(44)
流行音乐,向来招惹社会关注,中外都一向如此。其中的原因很多,文化研究学者亦议论纷纷,莫衷一是;而且似乎还要多加深入研究,才可以找出个中深因。不过这次披头士来港又离去,香港青年却未如教育家们所说,走上疯狂或放肆的道路,不但阿飞没有增加,社会风气亦似乎和从前没有两样。但是“披头四”来港,却真的改变了香港乐坛。青年人纷纷组成乐队,掀起乐队热潮。
本来,青年自组乐队,不是什么新奇事。五十年代,黎小田、陈欣健等便参加过结他乐队,在夜总会演奏。菲律宾乐人的下一代,多数耳濡目染,很小年纪便学乐器,所以很多都自组乐队,像D’Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates等。而“披头四”匆匆来去,更引起香港青年急起直追。华籍与外籍都坐言起行,许冠杰的“莲花”(“The Lotus”),陈任的“The Menace”,Joe Junior的“Side Effects”,Teddy Robin(泰廸罗宾)的“Playboys”,“The Mystics”,“The Zoundcrackers”,“The Continentals”,“The Powder Puffs”等,在尖沙咀的夜总会如“碟仙”(The Scene),“拉丁屋”(Latin Quarters),“碧瑶”(Bayside),“金冠”(Golden Crown),“炮仗吧”(The Firecracker)等穿梭流连,交换最新乐讯和客串演出(45)。
在这时候,新唱片公司“钻石”(Diamond)成立(46),用新面世不久、每面装载两首歌的 45 转印唱片,和刚发明的“立体声”Stereo录音,亦在青年歌迷中,流行过一段时期。但归根结底,本地制作的英文歌曲,始终难成气候。青年乐队,一般来说,技术生涩,兴致勃勃而效果未佳,所以唱片销路,未能真正打开。“钻石唱片”过了短短数年,也改组合并。
六十年代的乐队热潮,对香港乐坛的影响是造就了一批音乐专才。如许冠杰,后来成为粤语流行曲身兼作曲写词演唱及推广于一身的大功臣。陈任成为推动香港音乐极为有力的唱片骑师(disc jockey)先驱,泰廸罗宾在当演员和导演电影之余,也兼职成为作曲家,写过几首名曲。行外较少人知的几位乐队成员如郑东汉(47),冯添技(48)等,都成为唱片公司首脑。戴乐民(Romeo Diaz)原是Danny Diaz and the Checkmates的键盘手,今天成为得奖无数的电影配乐家,编乐家和广告音乐首屈一指的制作人(49)。当年即使只是技术平平,但全情投入的香港音乐青年,经过多年浸润,人人独当一面,成为香港乐坛有力台柱,把此地流行音乐推至后来的颠峰。
此外,不可不提香港电台英文台的节目主持郭利民(Ray Cordeiro),他的电台节目,经常介绍青年乐队,令这些乐队广为人知,推波助澜,令乐队热潮有声有色,功劳很大(50)。
(43) 见黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页64。
(44) 小思(卢玮銮):《香港故事》(香港:牛津大学出版社,2002年),页23。
(45) 作者访问D’Topnotes乐队Christine Samson。她是菲籍领班洛平(Lobing Samson)次女。乐队成员多为家人,鼓手Michael是她么弟。
(46) “钻石”后来成为“宝丽金”唱片(Polygram Records)。
(47) 郑东汉(Norman Cheng)任“宝丽金”唱片高层多年,美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示板》(Billboard)曾誉其为远东第一人。现任“百代”(EMI)亚洲区总经理。
(48) 冯添技(Ricky Fung)原任“宝丽金”监制,后转任“百代”(EMI)唱片总经理。现任“国际唱片协会”(IFPI)总干事。他本身亦为流行音乐作曲家,作品多用“历风”笔名发表。
(49) 戴乐民(Romeo Diaz)集演奏,编乐,作曲与监制于一身。曾任“百代”(EMI)音乐总监,其后参加电影配乐工作,除自已创作,亦常与黄霑连手。较著名的如《倩女幽魂》(1987)、《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)等。又创立“妙极”(Musicad)录音室,专责制作香港广告音乐。他的作品精致细腻,一丝不苟,因此获奖无数,屡次获“香港电影金像奖”“香港广告创作金帆奖”及美国广告界最高荣誉“基奥”奖(Clio Award)。
(50) 郭利民(Ray Cordeiro)此地乐坛人士尊称他Uncle Ray,本身是鼓手,对音乐极具认识,1949 加入“丽的呼声”十一年,转往“香港电台”。1964 赴英国BBC实习,回港后一直致力推广此地乐队。70 年始创深夜音乐节目“All The Way With Ray”,至今不停,创电台长寿节目纪录。
(i) 歌唱比赛,发掘新星
六十年代,香港青年对流行曲的热烈支持,实在是很普遍的。电台纷纷开始点唱节目,抓住这群青年听众。本来欧美流行曲只在英文电台播放,但因为年轻听众,受欧美两影响的太多,终于中文台也播送起欧美流行歌。黄志恒、许绮莲、詹小萍等本身是歌手的青年人,因为对歌曲熟悉,很自然地成为点唱节目主持人。而文字传媒和听觉媒介,看准了时机,时常连手举办歌唱比赛,令青年人对流行曲的热爱,找到表现渠道。从一九六O年起,当时销路最大的《星岛晚报》开始主办“全港业余歌唱比赛”,并由“丽的呼声”转播,极其成功。每年吸引到一班青年参加。而所设组别,有“欧西流行曲”,有“国语时代曲”,有“艺术歌曲”,也有“乐队组合”,但粤语歌组别欠奉。这种态度,清楚反映出当时传媒对流行音乐的看法,也影响了香港青年,形成一种“粤曲不入流”的心态(51)。
其它传媒如英文“星报”(Star),“丽的”电视,香港电台等也见猎心喜。群起主办同类比赛,一时“Talent Quest”“新声处处闻”“初试新声”等节目不绝如缕,刘淑雯(52) 、詹小萍、杜莉萨(Teresa Carpio)、露云娜(Rowena Cortes)等歌星便是透过传媒公开歌唱比赛,而进入香港乐坛的。
这些歌唱比赛,不但对发掘新人极有效果,对乐坛推广,亦很见作用。香港乐坛,此后数十年,不少红星通过这些渠道,跃进流行音乐界,令乐坛新血不停涌现,年年出现新锐的生力军。
(51) 鲁金:《粤曲歌坛话沧桑》(香港:三联书店,1994年),页29。
(52) 刘淑雯,歌星夏丹、刘韵之妹、另有艺名“华娃”。曾以一曲“三年”参加“香港电台”的《初试新声》夺魁,得评判姚敏赏识,加入歌唱界,曾为“美亚”及“娱乐”唱片歌星,多次主唱电视剧主题曲,后来组成“华娃儿童合唱团”,香港有采用童声歌唱广告,多为此团作品。
(j) 巨星殒落,时代终结
在一片英文流行歌热潮中,国语时代曲的地位,开始逐渐下降。崇洋的青年,懂英文而不懂国语,对时代曲自然有已隔一层的感觉,吸引力大大不如欧美流行曲。“百代”公司虽然针对这一需要,尝试用“中词西曲”作品力挽狂澜,但一来演译歌星,歌艺不如外国原唱者,二来制作上舶来与本地,始终有区分,价钱相若产品,何必取“效颦”品种?
其次,“百代”公司南来之后,极快已击退竞争者,自此一直雄霸唱片业领导地位。没有竞争,自然不免渐趋保守,不思进取。在推广方面,下的功夫,更严重不足,比起新成立的“钻石”唱片,手法一旧一新,已经非常显著。
国语时代曲的创作行列,在这时期,亦出现严重人才不足。国语歌唱片流行,作品需求量突然增大,而入行者少,于是求过于供,创作人应接不睱,质素难免不易保持。加上在六十年代,两位时代曲巨擘,相继去世。李隽青 1966 年仙逝,姚敏亦在 1967 去世,擎天双柱,一年内突然崩塌,时代曲的局面,就此无法不改变。港产时代曲领尽风骚的《不了情》时代,开始告终。
(k) “无线”开台,歧视仍在
1967年,香港传媒局面,又起转变,“无线”电视宣告开锣,香港电视,进入彩色世纪,而且不用接驳地线,就可以享受到免费娱乐。
本来,有了直达上中下各阶层的全新家庭媒介,对粤语音乐的歧视理应开始改变。1968 年左右,粤语片开始低潮,到 1969,几乎完全停产,音乐界等于出现了“母语真空”,广东话歌声除广告歌外,已在空气中消失。这是个很不合理的现象。可是,即使已有人察觉到这畸形事实,在重要传媒上,对广东歌曲的歧视依然(53)。“商业电台”因为有粤语歌强人周聪坐镇,往往在广播剧加插粤语主题曲,但居然也不时要向积习甚深的歧视投降,像由该台营业部经理邝天培作曲,周聪填词、林洁主唱的《蔷薇之恋》同名广播剧主题曲(54),竟是国语的。这是荒谬透顶的事,粤语广播剧,主题曲要用国语唱出﹗
可是,这现象在“丽的”电视和新成立的“无线”电视,同样出现。
当时,张清监制的电视剧有主题曲,用的正是国语歌(55),而顾嘉辉当了“无线”电视音乐主任,为该台写的电视剧主题曲《星河》也是国语(56)。粤语戏剧主题曲,居然主题曲用国语,显见粤语歌曲到60年代末,仍然被大众公认不登大雅。
这本是很荒谬的现象,自己的母语,居然歧视?不过,粤语时代曲水平之粗糙低俗,实在已在社会标准之下,好像《哥仔靓》(附录,A-20)、《飞哥跌落炕渠》(附录,A-21)等一类歌曲,即使用今天廿一世纪的开明眼光看,歌词仍然有“难登大雅”之感,无论怎样敝帚自珍,也不能改观。
所以,香港人要到自信完全确立,“香港人”的身份观念基础建成之后,粤语流行曲才重现新生。不过,到这时侯,粤语流行曲的水平,已和从前大不相同了。
(53) 顾嘉辉在 1988 年接受倪秉郎访问,说:“那个时期我经常反问,为什么替粤语电视剧写主题曲不用粤语而用国语呢?”。见黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页82,引文。
(54) 黄志华:《早期香港粤语流行曲》(香港:三联书店,2000年),页243。
(55) 此曲为本文作者当年创作,惜原稿已失,而访问监制张清及原唱者奚秀兰等当事人,亦无人能复忆曲名。
(56) 顾嘉辉九七年七月十八日传真,答复作者提问:“为什么广东话对白的电视剧,要用国语唱主题曲?”说:“当年确是国语时代曲独领风骚,电影也是国语片跟西片的天下,粤语片及粤曲难登大雅之堂,《女杀手》之类的电影主题曲,只被视作低级趣味。当时电视乃新兴之科技媒介,为免被视作低级趣味,故须用国语唱出吧﹗”
(B)包容的社会
香港到了 60 年代中,已变成了个很包容的社会。62 年新移民潮再起,大陆同胞翻山涉水而来,香港人义不容辞,伸出援手。本来,广东人一向歧视外省人,把非广东人叫做“捞松”(57),或“上海佬上海婆”(58),但十多年下来,开始冲破了省籍观念,而且多了点同舟共济的意识。
政府的积极不干预,令港人明白自求多福是上算,团结比分化好,到广东青年人开始吃锅贴,小笼包,北京填鸭,狗不理包子和上海粗汤面,上海少女爱上虾饺、烧卖和清蒸海鲜之后,省籍分野就随下一代的友谊而逐渐淡化。何况,港人可以自由自在地兼容一切的生活方式,自然也影响到胸襟。
港人眼光,开始扩阔。加上经济条件越来越好,物质充裕,当然有利文化多元(59)。
(57) “捞松”其实是国语“老兄”的粤语音译。本来没有贬意。只是对不懂广府话,生活习惯和粤人不尽相同的外省人代称。但发展到后来,就不免带有一些省籍歧视在内。
(58) 香港人地理知识贫乏,在广东之北的同胞,一概称做“上海人”,“佬”是男人俗称,“婆”是“年长女人”的意思。
(59) 陆鸿基:《香港历史与香港文化》,见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页73。
1.只求歌悦耳,欢迎红星来
港产粤语歌不获青睐,港产时代曲又日渐衰落,大部份港人,也不能像英文书院中学生终日听欧美流行曲点唱,或组织乐队自娱。在音乐娱乐方面,他们有什么选择?选台湾的国语时代曲。
60年代,香港掀起琼瑶小说热,带动了台制电影来港公映。一部《意难忘》颇为卖座,自此台制时代曲登陆香港。到60年代末,娱乐商开始主办台湾歌舞团如“艺霞”等来港登台。这类歌舞团,远溯上海的“明月”“梅花”等组织,近学日本“松竹”“宝冢”,以大堆头歌舞,色彩斑烂的服装吸引,为港人前所未见。于是卖座奇佳,引来台湾(60)欧阳菲菲后来走红日本,是台湾歌星中能以一曲《雨之御堂筋》登上该国巨星之列的两人之一。另一位是翁倩玉。
歌星来港登台热。全台湾最红歌星,姚苏蓉、欧阳菲菲(60)、杨燕、忆如、青山、李亚萍、刘朗、谢雷,陈芬兰、邓丽君、林冲等人鱼贯登场,而都受港人欢迎。
香港人这时经济充裕,消费能力日高,再不吝啬娱乐花费,也乐于接受令人耳目一新,质素有别于香港歌手的台星。
台湾歌星擅长在大歌厅做表演献唱。登台衣饰,一般来说,比较华丽,多数闪闪生辉,七彩缤纷,眩人眼目;而舞台技巧,动作也比香港歌星戏剧化。载歌载舞之余,往往整个人随乐曲终结的强拍和弦轰坠台上,为观众带来出人意表的惊喜。他们登台又习惯大堆头,一团十余众,每人轮流献唱两至三支名曲,观众于是觉得阵容强大,红星有似走马灯般不停眼前出现,值回票价。
台湾歌曲那时流行“中词日曲”。日本流行歌一般多用六音音阶写成(61)。有短调(minor key)气氛而东方韵味较强。精通日语女词人慎芝根据台语歌曲传统,用日本流行旋律改填中词。慎芝夫婿,是台湾最红电视歌唱节目《群星会》的音乐总监,对选曲方面,有独到眼光。因此采来写成国语歌词的日曲旋律,尽属佳作,来港献艺的台湾歌星,选的曲目大都是这类中词日曲,自然也甚合港人口味。
台湾国语歌受欢迎的另一原因,和他们结他手用震音的方法有关。60年代是美国乐与怒音乐(Rock and Roll)极盛的时代。乐与怒乐队全部采用电结他,电低音提琴等乐器,而时常在演奏中加上扩音器变声(distortion)及回响(reverb)。台湾乐手别出心裁,喜欢在每句乐句尾音用电结他的手掣摇摆,制造出一种很特别的电子颤音(tremolo)来。这方法,正常来说,结他手只偶一为之,但台湾结他乐师却几乎每句必用,因此创出了一种别地所无的“台湾声响”。在性好新异,崇尚新声,而又对音乐常规未必了了的香港听众来说,这正是新的听觉享受。
台湾国语曲词,写法喜欢直接了当,缠绵蕴藉不是宝岛词人所喜。例如《一寸相思一寸泪》( 见附录,A-10),一开腔,已经毫不婉转地唱。
“你﹗你﹗你没有一点良心,没有一点真情意,
我把爱情,生命献给你,为何你不理?”
这真是全不浪费词句,单刀直入,剖腹见心的白描。
又像一首:《太太是人家的好》(见附录,A-11)
“太太是人家的好,太太是人家的好﹗
人家的太太呀,生就那好容貌,眉毛弯弯用不着另外描﹗”
正是绝无客气,坦白得令人口定目呆。但却也闻所未闻,符合“耳目一新”之道,所以一接触就会觉得和港产时代曲的规矩斯文,大异其趣。于是香港街头巷尾,电台电视,尽是《负心的人》《醒来吧﹗雷梦娜﹗》《今天不回家》的台歌歌声。和台湾红星差不多同时空降香港的,还有星马的邓小萍、黄清元、樱花、凌云、庄雪芳、舒云等,为香港歌迷,提供了更多选择(62)。
这些歌星,往往趁来港之便,在香港灌录唱片。像姚苏蓉,就为“娱乐唱片”录了《爱你三百六十年》。邓丽君亦留港拍摄《歌迷小姐》(63),林冲更和“邵氏”签约,拍了《大盗歌王》和《青春万岁》 (64)。洪钟就索性在此居留,成为港人,并和温焯光、麦青组成“巨人合唱团”,经常在电视及香港的歌厅献唱。
(61) 罗伟开:《日本歌曲选》(上海:上海文艺出版社,1979年),页112。
(62) 黄奇智:《时代曲的流光岁月》(香港:三联书局,2000年),页233-235。
(63) 《歌迷小姐》(1970摄制)是“百代”与电影公司合资作品。其中原创歌曲出自冼华手笔。冼氏原为鼓手,后加入作曲行列,曾为“邵氏”写黄梅调电影。笔下以夏丹填词的《一见你就笑》最著名。
(64) 《大盗歌王》(1969摄制)“邵氏”出品,张彻导演并写词,王福龄作曲。《青春万岁》亦是同年“邵氏”出品。
2.歌厅新娱乐,听歌成时尚
随着经济起飞,香港人和东南亚的交流渐趋频密,除了商业往来,香港中上阶层开始流行到经济发展未如香港的地区消费消闲。有所谓“喷射机帮”的Jet Set,经常坐着喷射机飞来飞去,购物渡假。只需一小时飞行旅程的台湾宝岛,成为他们喜爱的休憩乐园。台北在六七十年代盛行歌厅的娱乐习惯。终于跟着歌舞团和歌星登台受欢迎的热潮,吹到香港。《绿岛小夜曲》时代,台湾风变成时尚。
香港从前就有粤曲歌坛,在茶楼举办,所以听歌的习惯,对港人来说,应该不算新鲜。但因为歌坛早变成为小众玩意,现在大规模流行,反成为新潮时尚。描述听歌心态,香港才女亦舒说:“近来也颇去听听歌。其实听歌呢,是低级趣味的。不过做人,偶然低级趣味一下,也没有什么不好。……谁笑得畅快点呢?听《今天不回家》那个,抑或读《优力息斯》(65)的那个?不问可知……看看歌女各式各样的旗袍、晚装,看看她们脸上的化妆,鞋子配得怎么样,这确是娱乐。……每天晚上换地方听,也可消磨不少的时间……。于是偶而有空,咀里也哼哼歌词,多可怕,女朋友一个个眼睛瞪得铜铃似的,侧起耳朵,不敢置信。时代曲便是这样子,不听好好的,听成了习惯,不太对路的习惯。但是流行嘛,遇到了什么相熟的人,话说尽了,说时代曲,不错。”(66)看她这篇文章,就可知歌厅在那时如何蓬勃,连满肚墨水的双语才女,也不能不顺应潮流,随俗一番。
那时的唱厅歌星来源,有台湾的、有星马的,也有香港的,全没有地域歧视。而且渐渐,粤语流行曲歌星也可以在歌厅出现,这不能不说是香港粤语流行曲在70年代中成为主流的先声。
“那时候,所有歌厅夜总会都以国语压阵,台柱必是台湾歌星,唯一可与台湾歌星在酬金上或号召力上较一日长短的,只有一个唱粤曲的郑锦昌,所以当时郑锦昌一晚走三四个场子。”(67)这是专栏作家秋子的说法。
郑锦昌之外,还有一个来自星马的莉萨。前者以一曲《唐山大兄》走红,后者以《相思泪》成名。两人打破了传媒对粤语流行曲的歧视,开始在“无线”电视露面(68)。不过,进入70年代,香港人的自我身份有了改变,不合理的母语歧视,开始逐渐减弱,社会更形包容,终于一曲《啼笑姻缘》,改变了香港流行曲的路向。香港人,找到了自己独特的声音。
(65) 《优力息斯》即“Ulysses”,爱尔兰作家詹姆斯乔伊恩1922着长篇小说,为“意识流”现代文学始祖,有萧干、文洁若中译。
(66) 亦舒:《我之试写室》(香港:小草出版社,1977年),页60-61。
(67) 秋子:《三节棍》“信报”1991年1月18日,见黄志华:《早期香港(1950-1974)粤语流行曲》引文,页228。
(68) 据作者访问“无线”元老胡美屏忆述,郑锦昌与莉萨在“无线”电视,多数是出现《欢乐今宵》节目。这个每周五晚的综合性节目负责人之一蔡和平,来自新加坡,有同乡之谊,应该是两位歌星能不时现身的原因。
(69) 见Benjamin K. P. Leung “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong”, 载Leung, Benjamin K. P. & Wong, Teresa Y. C.(ed.)“25 Years of Social and Economic Development in Hong Kong”(Hong Kong: Centre of Asian Studies, HKU, 1994), p.191。 根据梁启平的说法,社会不公,在香港动乱中的角色,是潜伏,次要与偶发性的。
(C)结 语
《不了情》时代和《绿岛小夜曲》时代的香港社会,不是完全平稳的。其中也颇有动荡。1962年,大陆难民涌入,增加了港府在基本条件供应如食水、居住、交通的压力。而贫富不均,社会不公,从未消失。但在崇尚实际的香港,这些现象,却不是构成动乱的主因(69)。1966年因“天星小轮”加价,和 1967年,受大陆“文化大革命”巨浪余波触发的暴动,很快便平息,也没有严重地影响社会结构。这些动荡,反而催促港府采取了一连串措施来稳定社会,包括通过新劳工法例,和加强对妇女和青年的保护。劳工工时大大缩短;有薪假期开始法定;赔偿制度大幅改变。影响所及,连工商界也提高警觉,主动与雇员定时蹉商,避免双方矛盾激化。
另外,在压力团体力争之下,香港政府终于把中文列为官方语文。香港流行音乐,和社会发展步伐,一向贴得紧密。虽然,流行音乐是商品,不能摆脱市场规范,但市场规范,由消费者生活取向而来,因此流行音乐,在一定程度上,可以非常忠实地反映港人的自我意识和心态。
香港流行歌曲对大部份市民的母语广东话初期的歧视,其实显示了香港人的心路历程。移民起初战战兢兢,努力向高质素的外来文化汲取养份,美国的、上海的、台湾的都兼收并蓄,然后才慢慢巩固了自己信心。香港流行音乐对母语的观念,是和香港人自我意识的建立同步的。到香港人开始明白,自己不再是过客,而是以此为家的地道港人,流行音乐才开始切实反映这种心态,才有真正算得上是代表香港的独特声音出现。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net