本文发表在 rolia.net 枫下论坛第 二 章
《 夜 来 香 》 时 代
(1949 - 1959)
(A)一九四九年的香港
一九四九年的香港,人口大约一百八十万左右(1)。绝大部份是广东人,俗称“广府话”的粤省方言,是他们的日常用语,也是大多数人懂得的唯一语言。因此,那时候在香港流行的音乐,是俗称“大戏”的传统粤剧和粤曲。
香港向来是传统的粤剧重镇,一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地,也是红伶聚居的地方(3)。因此,香港人对粤剧与粤曲的喜爱,根源深远。连后来的粤语流行曲,也免不了受到影响。不过,在中国,上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播,几乎无处不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语,“香港电台”播出的国语时代曲,仍然不时入耳(4)。
是年三月,“香港电台”之外,更多了个娱乐节目供应系统:“丽的呼声”(5)。这个收费的有线播音系统,每天早上七时至午夜十二时,不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电台的主要节目之一,是播送欧西流行曲。这当然只是专为懂英文的小众而设,但却在不知不觉间,渐渐形成了不可忽视的影响力。在后来的岁月,成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐,变成粤剧、粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流,也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流,暗地里奠下基础。
因此,在一九四九的香港,市民耳中所听,是华洋杂处,国粤英间歇互响的乐声,充份反映了香港这城市的特色。当然,在那个时候,没有人可以预料到将来的香港,竟然会变成中国流行音乐的重要中心;创作和录制的音乐,影响会无远弗届;不但冲出方言地域规范,还在全世界各地,成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素,实在正是这个时期,已经开始慢慢形成。
这些因素,包括社会、经济、政治和地理成因。
一九四九年之前,香港虽然是英国殖民地,中国人却可以自由进出,全无限制。而且因为海、陆、空交通发达,事实上,来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化,局势已有不同。香港政府,在该年三月,将原来在马来亚驻守的啹喀兵团,急调香港,协助防守任务,又扩充警队,及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》,管制非本港人士来港、离港和在港活动,更实行“香港身份证”制度。同时亦在立法局通过《1949 年驱逐不良份子出境条例》(7),等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市,有了限制出入的关卡,硬生生地把香港和中国本士,分割了出来。后来,香港市民形成“本士意识”,这一年的港府政治措施,实在是肇始的远因。
不过,把香港和中国大陆割离,在经济上,对香港极有好处:香港马上变成了中国资金的避难港。根据元邦建编着的《香港史略》所载:“8月,广州解放前夕,一批资金流入香港。11日一天统计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。”(8)
同时,香港也成为大批酷爱自由,不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。此后多年,大批难民,翻山越岭,涉海潜洋,冒着生命危险,离乡别井,排除万难,千方百计地进入这个托庇在英国保护伞下的小岛,成为居民。
一九四九年,对香港来说,是重要的年份。对香港流行音乐而言,是年是分水岭。香港乐音,从此以后,开始找寻自己的声音。
对中国人来说,这年是“中华人民共和国”建国之始。无论政治立场与倾向如何,这件大事,强烈而深远地影响了我们。十月一日,“天安门”广场乐声响起,扬声器以高昂响亮的音量,播出了《义勇军进行曲》。这首新中国的国歌,作词的是田汉,作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲,是“电通影片公司”1935年摄制的《风云儿女》主题曲,这首歌“在号角声的导引下起唱,较好地把由长短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲,具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄”(9),面世后就很受欢迎。
决议用《义勇军进行曲》为国歌,根据《新中国史略》的说法,是“中国人民政治协商会议”在 1949年9月21至30日会期中决定的。当时的决定,是“中华人民共和国的国歌正式制定前,以《义勇军进行曲》为国歌。”(10)按这条记述看来,似乎决定是权宜的,临时性的。但一直以来,这权宜的临时决议,没有人正式提出更改。中国“文化大革命”期间,虽然曾有“集体创作”的新歌词面世,却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评,说歌词的“战斗性”略嫌不合时宜。但评者自评,更改国歌的提案,始终没有人在正式会议上提出,成为议案商讨。
聂耳这位不幸英年去世的作曲家,在世时虽屡在流行音乐组织如“联华影业公司音乐歌唱学校”(原“明月歌剧社”),或“百代公司”任职,但他对“流行俗曲”,却深心不喜。
他在《一年来之中国音乐》一文里说:“流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了,高级的音乐已在逐渐引起社会人士的注意。”(11)
不过,话虽如此,单从曲式,和声进行,和旋律结构分析,却实在看不出聂耳的作品,和他深切痛恨的“流行俗曲”,有什么音乐上的显著分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《“五四时代”的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12),于此不赘。
“流行俗曲”在新中国,不但不再流行,而且,万难立足。于是“流行俗曲”率众南下,作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港,在一夜之间取代了上海,成为国语时代曲的新根据地。
在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材,而制作出港式“国语时代曲”之前,也许应该回顾一下从前的“时代曲”是如何在上海兴起的。
(1) 《一九五O年香港年鉴》(香港:“华侨日报”,1950年),页24。
(2) 粤剧剧团,组织规模较大的,戏行中人称作“省港大班”。香港在粤剧界重要地位,由此可见。可参看粤剧名伶红线女(邝健廉)着《红线女自传》(香港:星辰出版社,1986年),页54。
(3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》《五十年代的香港粤剧童班》(香港:莲峰书舍,2000年),页99。
(4) 李平富:《我的立体声——香港广播轶事》(香港:坤林出版社,1989),页3。
(5) 《香港广播六十年》(香港:“香港电台”,1988 年),页 96。
(6) 黄南翔:《香港古今》“香港历年大事记”(香港:奔马出版社,1992年),页355。
(7) 元邦建:《香港史略》附录香港历史大事年表(香港:中流出版社,1995年),页329-330。
(8) 同上注,页330。
(9) 《中国电影大辞典》(上海:上海辞书出版社,1995年),页1212。
(10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着:《新中国史略》(西安:陕西人民出版社,1991年),页5。
(11) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998 年),上卷,页 191-203。
(12) 同上注,页 191-203。
(B)四九年前的国语时代曲
二十世纪三十年代的上海,已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说:“小河子变成了大马路,摇橹而来的宁波少年成了大亨,欧洲人在外滩挂出了一条横幅:‘世界有谁不知道上海?’那中国人的产业、商业、工业全面发展起来,南京路上的四大公司超过了外国人的百货店,四处灯红酒绿,欣欣向荣、大兴土木,上海在那个年代成为世界级的城市。”(13)
在这个中国的世界级城市,伴着灯红酒绿的,是不辍弦歌。上海的音乐品种,可以说包罗万有。古今中外,全部聚汇于此。既有昆曲、京剧;复有弹词、越剧;还有欧洲古典和美国爵士。而且人材济济,水平极高。像昆曲的俞振飞,京剧的麒麟童(周信芳),弹词的范雪君(14),都是这些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面,上海的工部局乐队,水平居全国之首(15)。而爵士音乐,也有各俱乐部与舞厅乐队,领导风骚 (16)。
但影响全中国的,却是在这时期轻轻地开始的一种新声:时代曲。这是中国的音乐新品种,摒弃了中国戏曲音乐的全部旧传统,改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。并以西洋和声方法,配合欧美流行的舞蹈节奏,用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声,旋律和歌词都平易近人,一听就懂,而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱,在国民耳中心底,一下子便生了根,成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。
研究中国流行音乐的论者,大都认为这种由上海发祥的国语时代曲,是由当年大名鼎鼎的黎锦晖和他一手创办的“明月歌舞团”开端的(19)。第一批国语时代曲作品,正是黎锦晖作词作曲的《毛毛雨》(1927),《桃花江》(1929),《妹妹我爱你》(1929)等歌曲。其实,黎锦晖早期作品,并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为“靡靡之音”的作品,而是专为儿童写作的儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才,在青年时代便非常醉心音乐,认为中国的新音乐,应该和当时的“新文学运动”相配合。他和陈独秀在“五四运动”前提出的文学革命主张呼应,认为音乐的新路向,应该反对封建,从新创造出与时代配合的内容(20)。
基于这些信念,这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器,又研习过西洋音乐理论的湖南音乐家,从民间音乐和地方戏曲如湖南民歌、湘剧、花鼓戏、汉剧、潮州音乐里面汲取养份,写了二十四首儿童表演歌曲和十二部儿童歌舞剧。这些作品,在全国各地,大受欢迎,影响深远(21)。
黎锦晖的歌曲作品,大部份旋律接近民间小曲。像《毛毛雨》,实在和中国民谣风格,全无不同;在中国耳朵听来,十分容易产生共鸣。这首旋律进行简单而跃动,既易唱又易记。
歌词用字更朴实而直接。像——
“小亲亲,不要你的金,小亲亲,不要你的银。
奴奴呀,只要你的心﹗”
全部白描,一语道破。《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》作者陈钢教授在《上海老歌名典》评述这首名曲的曲词,也忍不住赞叹:“这种精神,至今尚难能可贵。”(22)
《桃花江》是黎锦晖 1929 年在南洋写的作品。因为“明月歌舞团”的巡回表演,出了经济问题,全团滞留异地,进退维谷。无可奈何之际,黎氏唯有创作乐音,售与上海音乐出版商,换取盘川解困。这首歌,后来被评为“迎合市民口味(23)”,“软豆腐”,“香艳肉感”,“一塌胡涂”(24)。更有甚之的,还认为是毒害儿童的“海洛英”(25)。但如果平心静气,单从旋律和歌词来分析,就会觉得这些清教徒式的评论,未免过于苛刻。
《桃花江》的旋律,用的是中国人一听就觉得亲切的“五音音阶”写成。全曲用小快板,2/4的节奏,轻松得跳动有致的伴奏,令人不禁身随乐动。编乐尤其出色。无论是歌曲开头的引子 (introduction) 旋律精彩得很,连乐段结尾的对位乐句 (Riff) 也真是一听不忘。所以听众一听就爱,由首播后到今天,依然风靡(26),实在是国语时代曲中经典杰作。歌词也极尽佻皮之能事。“桃花江是美人窝,你比旁人美得多”,实在等同白居易“三千宠爱在一身,六宫粉黛无颜色”的廿世纪版本。“我一看见你,灵魂天上飘”,亦与《西厢记》张生的“灵魂飞去半天”,异曲同工(27)。
以今视昔,如果撇开了当时因为政治原因,或“宽于赞己、严以责人”的自私批评态度和保守封建的冬烘卫道眼光看黎锦晖作品﹐我们不能不佩服其得风气之先。无论创意、取材、用字、选音、挑节奏、编乐谱,他都走在时代前头,难怪数十年后,识者一致推他为“中国流行音乐鼻祖”(28)和“国语时代曲之父”。而且可贵的是,他的作品,历久常新,经得起岁月的考验,即使在廿一世纪,仍然悦乐迷耳朵。
当然,一个黎锦晖开了风气,如果后继无人,国语时代曲也未必可以在上海生根并兼且传遍全国,人人诵唱。但 1949 年前的上海,实在是得尽天时地利人和。所以难怪上海会成为中国新声的发祥地。
(13) 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》(台北﹕尔雅出版社,1999年),页14。
(14) 陈定山﹕《春申续闻》(台北﹕世界文物出版社,1976年),页147,172及201。
(15) 上海工部局乐队成立于一八八一年,后来在意人梅百器(Mario Paci)领导下发展成为颇具规模的管弦乐队,其始乐师全为外国人,到三十年代才开始逐渐吸收中国音乐家加入。见刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998年),上卷,页117,注27。
(16) 当时的上海,很多俱乐部、夜总会和舞厅,聘请洋人乐队演奏,供客人跳舞及伴奏歌星唱歌。这些洋人乐队等级不同,各由美国、白俄,和菲律宾乐师组成。见树棻:《上海的豪门旧梦》(香港:天地图书,2001年),页14。
(17) 陈钢编:《上海老歌名典》(上海:上海辞书出版社,2002年),页353。
(18) 黄奇智:《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》(香港:三联书店,2000年),页4,綦湘棠《序言》
(19) 郑德仁:《上海 — 中国流行音乐的摇篮》载陈钢:《上海老歌名典》,页394。
(20) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北﹕音乐时代,1998年),上卷,页204。
(21) 同注(8),页208。
(22) 原书,页354。
(23) 同上,页355。
(24) 同注(20),页208。
(25) 同注(20),页208。
(26) 2003 年在香港演艺学院演出的杜国威创作音乐剧《丽花皇宫》,用上了《桃花江》为其中插曲,演出时掌声不绝,大受观众欢迎,丝毫没有因为这首歌曲歌龄已逾七十年而减少了歌迷的钟爱。
(27) 同注(17),页355。
(28) 同注(17),页353。
(C)天时地利人和的上海
早在十九世纪中叶,随着租界的开辟,和商业的兴盛,上海很快便成为“洋楼耸峙,高入云霄,八面窗棂,玻璃五色,铁栏铅瓦,玉扇铜环,其中街衢弄巷,纵横交错的‘国际都会’,店铺林立、货物山积(29)”,而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了二十世纪辛亥革命之后,满清帝国被推翻,上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边,出现了芝加哥学派的哥德式建筑。一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼,是英国犹太人沙逊在此地卖鸦片发了大财之后,向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为“远东第一楼”的建筑,是亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人,像英国的大文豪萧伯纳(George Bernard Shaw),美国电影大明星卓别灵(Charlie Chaplin),中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄,全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外,上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子在租界的街道上迎风而舞,令上海变成《东方的巴黎》(“Paris of the East”)(31)。
这个十里洋场的中国花都,在蓬勃无比的工商业支持之下,娱乐事业,获得空前的发展。纸醉金迷,衣香鬓影的销金窝林立,上海在霓虹灯的耀眼辉煌里,化作二十四小时不停运作的“不夜城”。
对音乐人来说,这个有“冒险家乐园”之称的东方城市,吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐师,纷纷越洋而至。他们认为上海已成“亚洲爵士乐之都”(“Jazz Mecca” of Asia)(32),既多工作机会,又受当地人欢迎尊重,可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。所以,在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师,多达五六百人(33)。他们来自美国,来自菲律宾,也有来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有,风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威夷结他。这个夏威夷乐器,本来在纯正的爵士乐中,较少采用。但在上海,却十分流行,夜总会或舞厅里,由乐队领班作夏威夷结他独奏表演,是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是上海自己独有的特色,端的别地少见。
上海能成为“东方爵士乐之都”,而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地,重要原因,是因为这城市很恰巧地配合了时代的发展。
一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐,无论多么受欢迎,过了一段日子,受欢迎程度便自然而然的转弱。这里面的原因,十分复杂,既有人类行为因素,也有社会环境变迁,需求不同的理由,还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题,至今只是“知其然”而“不知其所以然”,个中原故,尚待各学术领域学者分工努力研究。
但人类不时要求“新声”的现象,是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易的必然现象,总之进入二十世纪的中国人,的确到了“人心思变”的时期。
变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命,令中国人剪除了辫子,进入了一个没有皇帝的年代,生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么,至少在习惯上,也要转换一下,才可以适应新时代吧﹗
二十世纪初刚刚发生过的“五四运动”,不但推动了中国文学的大革命,对中国音乐的新发展其实也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点,本在北京。“北京大学”校长蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅,在一九二二年十月,开办“北京大学音乐传习所”。本来,萧友梅很有抱负和理想,可惜一年之后,北洋军阀干涉“北大”行政,蔡元培辞职,萧独力支撑了五年,终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学,并以“音乐有伤风化”及“浪费国家钱财”为理由停办,才无法不黯然离京赴沪,另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫,向来风气比北京开明开放,加上不久之后北伐成功,瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为“大学院长”,再支持萧氏在上海创办了第一所中国的音乐院“国立上海音乐院”。于是中国的音乐中心,自此从北京转移上海。此后数十年,这所音乐院成为中国音乐教育的基石,和音乐界的“少林寺”,培养出人数众多的新音乐人。国语时代曲的作者,便有不少出于门下。而其它的,也免不了受到这所后来俗称为“上海音专”的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间,上海因为是外国租界,即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里,竟然得免炮火轰炸。市民躲在租界的荫护之中,居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼物。不过“不知亡国恨,犹唱后庭花”的心情和压力,难为外人道。在四周被日军包围,变成了孤岛的地方,上海人的闷郁和痛苦,在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品,在歌词背后,其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻(37)。可是,因为“国难当前”,仍然“弦歌不辍”,时代曲“颓废”,“败风坏俗”的批评,就难免时有所闻了。不过,在这八年所出现的作品,不少水平很好。如果不用“爱国”或“民族主义”的角度来看这些歌曲,而以创作音乐的标准衡量,有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机,配上了聚合百川的地利,这颗黄浦江口的明珠,时、地、人荟萃,发出了中国流行音乐的新光辉,也为后来港台的流行歌曲,提出了助长发育的滋润养料。
(29) 上海研究中心编:《上海700年》(上海:上海人民出版社,1991年),页138-139。
(30) 蔡丰明:《上海都市民俗》(上海:学林出版社,2001年),页7。
(31) Andrew F. Jones, "Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age" (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1.
(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York: Oxford University Press, 1987) P.70.
(33) 郑德仁:《上海—中国流行音乐的摇篮》。载陈钢:《上海老歌名典》(上海:上海辞书出版社,2002年),页396。
(34) 同上,页397。
(35) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998年),上卷,页112。
(36) 同上,页113-115。
(37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词(陈歌辛曲,周璇唱)里面的几句:“你是我的灵魂,你是我的生命,经过了分离,经过了分离,我们更坚定。你就是远得像星,你就是小得像萤,我总能得到一点光明。只要有你的踪影,一切都能改变,变不了是我的心。一切都能改变,变不了是我的情。”表面看,这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的上海人民,对在重庆抗敌的国民政府,一种不敢公开表明的企盼。说见水晶:《流行歌曲沧桑记》(台北:大地出版社,1985年),页155。这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。据陈先生说:“不但歌词好听,还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音,其实不是。听得我都掉眼泪,所以我觉得了不起,以后对这个也感到兴趣”,于是决定参加国语时代曲创作行列,此后成为极出色词人。
(38) 梁乐音为电影《博爱》(1942)写的《博爱歌》(李隽青词,全体明星合唱)是首极佳的进行曲,旋律易唱易记,既简单又雄壮宏伟,实在精彩。《卖糖歌》(李隽青作词,李香兰唱)是电影《万世流芳》(1943)的插曲。全曲迂回流丽,旋律之佳,实在堪称时代曲罕有精品。但有论者认为梁氏附敌,这些作品是“汉奸歌”,这是强以政治,加诸作品评论,似乎略欠公允。
1.科技褓姆
即使天时地利人和得尽,事物的变易在现代社会,往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴前的欧洲,如果不是有了印刷术令书本得以广为流传,恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中,绝难普及。
所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势,科技的新发明,也帮了上海极大的忙。几乎可以说,如果没有这些新科技,上海再多时地人的优越,也未必可以在当时,成功地创出中国的城市新乐音。
令时代曲一下子就生了根的科技,是无线电收音机和留声唱机。前者令时代曲乐声,在同一时间,可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏,留录了在胶唱片上,方便以后不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介,国语时代曲才可以在极短的时期之内,风靡整个中国大陆。当时的国民,尤其京沪一带地区的居民,日常生活,都离不了时代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停,好像不是曲不离口,就过不了一天似的(39)。国语时代曲这样流行,甚大程度,是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前,听音乐的经验,是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱,而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场,就马上聆听中断。而且限于场地,没有扩音设备的现场,一次唱奏的听众有限,和电台的每次可以接触无数听众的广播,真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣,是唱片和留声机。一九二零年代是美国“叮嘭巷”(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40),也是大型爵士乐队兴盛的年头。汤美多斯(Tommy Dorsey),哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼(Benny Goodman)雅狄萧(Artie Shaw)各爵士乐队的管乐合奏唱片,早在上海上层人士流传,而且大受激赏(41)。外资唱片公司如百代等,早已看中了中国广大市场,自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐队演奏,介绍给旗下的作曲家,希望他们加以仿效,创作出有洋味的中国现代乐音,制造新的忠实乐迷。
电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇,一直得风气之先。法国卢米埃尔兄弟一八九五,在巴黎首映电影后的翌年,电影已于上海“徐园”的“又一村”和中国人见面了。然后上海就投入制作,先默片,再有声,此后一直领先全国,成为中国电影制作最重要中心。那时,有声电影面世不久,制作人特别注意听觉效果,顺理成章,加插歌曲与音乐。电影公司,更和唱片公司合作摄影片,时代曲又扩阔了传播渠道。
有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护,更配合时代需求,上海于是弦歌处处,市民纷纷以听歌为最时髦娱乐玩意。
上海这国际都会,向来移民很多(42),各省各乡的人,为了种种原因,都挤进上海滩头,抗日八年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法,自然可以迎合各种不同口味,以今日现代市场学的眼光看来,这是“市场主导”的制作方式,不能不推许上海时代曲乐人得风气之先,创意之外,更极有商业头脑。
(39) 黄奇智:《时代曲的流光岁月1930-1970》(香港:三联书局,2000年),页4。
(40) 孙树棻:《上海旧梦》(香港:天地图书,1999年),页30。
(41) 参看《中国电影大辞典》(上海:上海辞书出版社,1995年),页675,“民众影片公司”条。本来,“百代唱片公司”和郑正秋,张石川诸人创办的“明星影片股份有限公司”签妥合约,连手摄制十二部有声电影,并组“民众影片公司”处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女红牡丹》亦在1931年完成,但因为录音技术不理想,故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后,即宣告废约。
(42) 蔡丰明:《上海都市民俗》(上海:学林出版社,2001年),页11。此书数据显示,上海在解放前夕,本地籍人口为75万,占全市总人口15%。其余的410多万,全是外省移民。比例最高的是江苏人占48%,其次淅江25%,广东2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北,江西、福建的外国侨民,经过正式手续登记的,在1945已有12.2万。这数字还未包括数目不少的走私商人,逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式“冒险家”。
2.创意丰盛
像所有流行音乐一样,时代曲的主要内容是爱情。爱情主题,一向是文学作品的主要内容之一。当然,一味“我爱你,你爱我”,简单直接,全不婉约的重复,不足为法。但时代曲即使在始创时期,描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集,就可以看见大略的面貌。而且这些旋律,非常悦耳,难怪曲曲风行,大受小市民欣赏。
歌例:《骑马到松江》(见附录,A-1)
这首由就读“上海国立音乐学院”“理论作曲系”,后来进了“百代唱片公司”,笔名金流的刘如曾作曲,三敏作词,男影星白云演唱的《骑马到松江》,是首不折不扣的情歌,但写情的方法,别出蹊径。那种温柔婉约的暗示与挑逗,在廿一世纪重读重唱,更觉另有一番滋味。“可以会情郎”句(23-24小节)“可”字先一字两拍,叹咏一番,“会”和“情”字也是一字拖长两音,跟着“郎”字只唱半拍,忽然停顿,欲迎还拒,欲语还休,妙不可言。
歌例:《桃李争春》 (见附录,A-2)
陈歌辛人称“歌仙”,李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲,虽说是在电影的特定情节要求之下的创作,创意却也十分突出。
“我是真爱你,随便你爱我不爱!
只要你爱我,不管你爱我不爱。
但得眼前乐,随便他真爱假爱﹗”
在四十年代,如此坦率,令人眼界大开。
节奏用慢中板,曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚,像有阵酒香从旋律中飘浮而出。第五小节“人儿”两字的七度跳跃,更是神来之笔。难怪此曲一出,马上流行,兼且历久不衰。结句“只要有金钱,那管他真爱假爱”的生活态度,至今仍然是现代城市生活的忠实写照。
歌例:《小小洞房》 (见附录,A-3)
这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》(44)的插曲。由以“风雪夜归人”一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅,正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据说吴祖光写这首歌词的时候,“情丝长绕有情郎”的“绕”字,推敲再三,曾考虑“攀”、“系”等字,最后决定用“绕”,和上句“春来杨柳千条线”,呼应得最为紧密,令谱写旋律的陈歌辛,赞叹不绝,誉为“一字千金”(45)。这首歌以“少许胜人多许”,旋律只有八句,是国语时代曲最具特色的“小调”风格典范作品。第2句的半音,极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新,余韵无穷。
情歌之外,其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46),《王老五》写单身汉孤苦生涯 (47),《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》、《戒烟歌》,写城市生活的《麻雀经》、《红灯绿海夜》、《满场飞》、《如此上海》、《疯狂世界》等,例子更多得难以尽列。
有时,时代曲作者也会借题发挥,借歌词来发牢骚,回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看眼泪唱》就有:“你说我荒唐,你不许我唱,只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪,西家的女郎更是淫荡,只因为我多唱了几声郎,你就不许我唱!……我只有带看眼泪唱。”(49)
用歌来做“笔战”的工具,这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲,教几十年后做研究的人,一面失笑,一面无限同情。这类歌自然不会很多,但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的歌声》:
“假如你听到的歌声,像是家长训儿孙,像是上司下命令,你可会感到欢欣?
假如你听到的歌声,像是牧师讲圣经,像是上帝赐福音,你会感到欢迎?”
就全不婉转,结句尤其露骨,索性说:“你需要标语吗,又何必在歌曲中寻找?”怒火中烧得连韵都不押了(50)。
当年流行上海的时代曲,还常用最流行的语言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未见的的词汇“原子弹”(52)一开始流行,就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法,影响深远,后来的港台流行曲作者争相效尤至今,但始终未能超越上海当年广泛的题材。
(43) 《桃李争春》1943年摄制,“中华电影”出品。
(44) 《莫负青春》吴祖光编导,周璇、吕玉堃、姜明主演,1947年香港大中华影业公司摄制。
(45) 陈钢编:《上海老歌名典》(上海﹕上海辞书出版社,2002年),页171。
(46) 同名电影主题曲,“联华影业公司”1934作品。蔡楚生编导,王人美主演并主唱。
(47) 同名电影主题曲,“联华”1937年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市民共鸣,面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃,富于民间说唱音乐特色。
(48) 此曲标作任光曲,其实基本上用安徽民歌,曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。
(49) 水晶:《流行歌曲沧桑记》(台北:大地出版社,1985年),页31。
(50) 同注(49),页33。
(51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是“摩登的Miss and gentleman,个个都时髦华丽巧装扮”。
(52) 《夫妻相骂》李隽青词,姚敏曲。姚敏,逸敏,吴莺音合唱。原词为“这样的女人简直是原子弹”。
4.菲籍乐人贡献
李厚襄和姚敏以香港为创作新基地,带来了作曲与编乐分工的流行曲作业方法。这个方法,影响香港流行音乐制作多年。香港流行音乐水平的提升,与此很有关系。
流行曲旋律作成,就要编和声,配器,聘乐师组成乐队,为演唱的歌手伴奏。编乐配器手法如何,非常重要,因为这是乐队演奏的依据。总谱(score)等如建筑图则。而从另一角度看,伴奏编乐与和声安排及配器手法,有如替新旋律化装穿衣(102)。天生丽质的美女,加上适当化装打扮和漂亮服饰,会似仙女飘下凡尘令人目为之眩,神为之摄。平平无奇的俗世庸姿,在高明的化装师悉心打扮之后,也往往变成明艳照人,漂亮可喜。
姚、李两位写作旋律,很有才华及功力,可是编乐配器功夫,颇有不足。他们也有自知之明,所以常聘高手,专责其事,务令自己创作的旋律,经过精心装扮之后,才出场面世。姚敏南来香港,常用菲人歌诗宝(Vic Cristobal),而李厚襄则喜用雷德活(Ray del Val)。这些自菲律宾应聘来港任乐队领班的编乐师,多数为琴手,晚间在夜总会或大酒店演奏,日间就参加录音工作,负责编乐和演奏。
旋律创作,和编乐配器分工的工作方式,源出三十年代美国(103),很快就为时代曲界效尤。这种由专家携手,各按专长分工的方式,其实是很聪明而效果良佳的音乐制作方法。那时,电影由默片进展为有声,无线电台又开始进入了家庭,成为流行娱乐有力媒介。而与此同时,美国又撤销“禁酒令”,令娱乐事业从此复苏,空前旺盛。舞厅和歌舞厅,想尽方法以度招徕,纷纷要求属下驻场乐队,有与别不同,一听即能办别的声音风格。乐队领班只好求助编乐家为乐队编写配器新乐谱。自此,聘用编乐人编曲风气,一直流传至今。技术优秀的编乐家,在音乐行业中地位崇高,备受尊重,而且远近知名。如唐?烈特民(Don Redman)(104),理察?希尔曼(Richard Hayman)(105),尼尔逊?李德度(Nelson Riddle)(106),尊尼?万得尔(Johnny Mandel)(107),及昆西?钟斯(Quincy Jones)(108)等,不少在后来,更成为独当一面的乐坛宗匠。
上海人头脑灵活,既然这美国方法可行,就绝不客气,一于照办。上海国语时代曲当年能一鸣惊人,用专家编乐的制作方法,的确有不少功劳。李、姚两位,此番南下,自然把这实用的好方法带来香港。而菲律宾编乐人的音乐甫出市面,效果立竿见影,马上吸引了一批听惯粤曲齐奏音乐的听众。
此消彼长,国语电影就在这个关键时刻,推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陈蝶衣写词,姚莉主唱,钟情主演的“新华影业”新贡献《桃花江》开始,香港的时代曲依附着国语电影,终于站稳了脚(109)。这些电影插曲的编乐,多出菲籍编乐大师歌诗宝(V. Cristobal)之手,与传统粤乐相比,谁新谁旧,不问而知。
菲律宾乐师水平,一向在东南亚驰名。单看东南亚各地娱乐场所及大酒店,纷纷聘用菲人乐队驻场的事实,就可知大概(110)。而且这是持续数十年,一直没有改变的现象。假如菲律宾乐师和乐队水平有所改变,这现象就万难保持。菲籍乐人的视奏能力极高,而风格接近美国与西班牙音乐,演奏流行音乐,往往比正统音乐学院出身的乐手奔放,因此更胜一筹。他们的编乐家,技巧灵活,有时或嫌原创性不足,但往往顺手拈来,俱成妙谛,所以亦有实用的好处。而且大多数有捷才,一首中型乐队十余乐器的总谱,两三小时内一挥即就,特别适合香港的制作环境。音乐演译,全靠乐手素养。粤曲乐人,因为习惯齐奏,容易藏拙,个人演奏技术的平均水平,大逊菲人,即使有一两位杰出乐师,也于事无补。所以一经比较,粤曲几乎实时败阵,无法不将主流宝座,拱手让人。
(102) “和声可以描写做旋律的衣着”牛津大学音乐教授史哥斯博士(Dr.Percy Scholes)如是说。见“The Oxford Companion To Music”(伦敦:牛津大学出版社,1970年),页441“和声”(Harmony)条。
(103) 参看简而清译史特恩斯着《爵士乐的故事》(香港:今日世界社,1967年),页195-197。
(104) 烈特民D.Redman可算是美国爵士乐队编乐师始祖。他在1931年,已编撰十四人乐队套谱。后来又为佛列捷?汉特逊Fletcher Henderson的乐队担任编乐。宾尼?古德民Benny Goodman 后来就是用了烈特民的套谱,令旗下乐队,在 1935 年洛杉矶闯出名堂。
(105) 希尔曼Richard Hayman是将美国民谣及流行曲交响化的大功臣。他为费德纳Arthur Fiedler领导下的Boston Pops Orchestra编乐。这队由“波士顿交响乐团”部份乐师在每年乐季完成后的夏天组成Boston Pops演奏,并灌成唱片,极受全球乐迷欢迎,视为“跨界音乐”(Crossover Music)的先驱。Hayman 技法成熟,配器方法别致新颖,实在是行中大师级人马。
(106) 李德度 Nelson Riddle 本身是乐队领班,1953 在“哥伦比亚唱片”伙拍法兰仙纳杜拉 Frank Sinatra,制作了“青春在心中”(“Young at Heart”)热门歌,红极一时。
(107) 万得尔Johnny Mandel是贝西(Count Basie)乐队旧人。六〇年代,为仙纳杜拉编乐。
(108) 钟斯Quincy Jones既是演奏家、编乐家,又是鼎鼎大名的唱片监制。出道不久的时候,时常为美国大歌星编乐。后为米高积逊监制唱片“Thriller”,全球销数达四千万张,创下骄人纪录。
(109) 1956 年《桃花江》之后,“新华”陆续摄制了《那个不多情》(1956),《葡萄仙子》(1956),《采西瓜姑娘》(1956),《阿里山之莺》(1957),《特别快车》(1957),《风雨桃花村》(1957),《百花公主》及《豆腐西施》(1959)等歌唱片。
(110) Simon Broughton, Mark Ellingham, David Muddyman and Richard Trillo(ed.)“Word Music”(London: The Rough Guides, 1994)p.438-439.
(111) “欧西流行曲”一词,大概由电台兴起。此词本来不甚正确,但已多年沿用,因此积非成是。
(112) 见李欧梵:“Shanghai Modern: The Flowering of New Urban Culture in China, 1930-1945”(Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999)页89,引王定光《上海门径》评述当年荷理活电影与国产片,认为两者制作费有天渊之别,因此成就差距亦大。
5.美国歌曲,支流渐大
另外一个在香港社会开始増加影响力的音乐支流,是美国流行曲。香港向来称这些用英文唱出的舶来歌做“欧西流行曲”(111),其实这些歌,真正来自欧洲的极少,几乎百份之百来自美国;论音乐质素,美国歌曲无人可与伦比。创作、演奏、歌唱、录音,都不是香港或上海所能望其肩背。而且分别明显,即使不懂音乐人士初次接触,就能辨别。除了因为语言的问题,稍会造成隔阂外,所向无敌,粤曲不能与之竞争,时代曲也不是对手,不论人才和制作资金,都有绝对优势。
而且,这些美国歌曲所依附的电影,其视听之娱,也不是国产或港产片可以企及(112)。在电影院的七彩银幕听桃丽丝黛(Doris Day)引吭高歌《秘密的恋爱》(“Secret Love”),或冰哥罗士比(Bing Crosby)低哼细诉《白色圣诞》(“White Christmas”)情景,在优美抒情的管弦乐和轻松爽朗的节奏拥抱里,谁不被这些歌曲感动?
选择是多元的。斯文、奔放、典雅、粗犷,任从香港人挑选。既可以听老牌歌王法兰仙纳杜拉(Frank Sinatra),也可以捧新秀猫王皮礼士莱(Elvis Presley)。如果玛莉莲梦露(Marilyn Monroe)唱《大江东去》(“River of No Return”)令人尴尬,亦有比提比芝(Patti Page)用《田纳西圆舞曲》(“Tennessee Waltz”)使人陶醉。写香港恋情的《爱是万般绚灿事》(“Love is A Many Splendored Thing”)(113),说美国黑人不平遭遇的《十六吨》(“Sixteen Tons”)(114),催生乐与怒音乐时代的名曲《乐随时钟转》(“Rock Around The Clock”)(115),和推出南美新舞步“查查查”(Cha Cha Cha)的《樱桃红淡苹花白》(“Cherry Pink and Apple Blossom White”)(116),并排而列。如何挑选,悉随尊便。什么口味与倾向,都可以找到合心意歌曲。
五十年代前的香港社会结构,是殖民地商港的典型。社会大致可分三阶层。上层是英国殖民主义者、政府高官、外资商行高层与一小撮华人商办与富商。下层是佣工、文员、和占大多数的劳动人口。中产阶层绝不如后来的强大,各阶层的交往与流动不多,贵贱之分,明显而严格,也很少沟通。所谓“中西文化交流”,并没有接触到大多数港人。中英双语兼通,只是香港精英的专利,普通人不与。
但一九四九年大量移民涌入香港之后,英语渐趋普遍。当时,香港人的文化背景,仍然以农民文化为主(117)。新移民之中,除了少数的资本家和专业人士,及少许商家外,绝大部份都是农村居民。他们的关注面,一般来说,切身而务实;不像知识分子阶层,喜欢思考较为抽象的大问题。“帝力于我何有哉”的心态,在中国小民心中,几千年来绝少变更。移民不靠政府,只求自力更生;在香港的新环境里,首要目标是努力生存。香港既是英国殖民地,英文又是唯一法定语言,懂英文不但方便,而且大有实用价值(118),自然能学就学。自己不能学,亦尽量鼓励下一代学习。
进入英文书院肆业的移民子弟,到了五十年代中旬,已经有了数年的语文训练,开始粗通英语,在殖民地教育制度有意无意的推波助澜下,渐渐形成对英文文化的响往。莎士比亚或者高不可攀,但悦耳动听的英文歌,却平易可亲,成为英文书院男女学生一时风尚。传阅手抄最新美国流行歌词,是当年同学间常见活动。另外令中学生成为美国歌曲热心支持者的原因,是那时代青年社交,兴起了“派对”(Party)热潮。青年男女在舞会“派对”里,互相结识,翩翩起舞,音乐正是美国最流行的“热门歌曲”(Hit Songs)。有此一因,青春期的学生,自然对这类音乐,特别钟情(119)。“香港电台”与“丽的呼声”的“蓝色电台”,亦开始在点唱节目中,不时加入美国流行歌,于是本来只是主流旁的小支流,声势日渐强大(120)。
这现象,加深了粤曲的四面楚歌。此长彼消的大趋向,进一步恶化,美国流行歌曲亦自此埋下种子,到七十年代,影响了重新冒头的现代粤语流行曲创作。
(113) 此曲 1955 年获奥斯卡金像奖,是同名电影(港译名《生死恋》)主题曲。影片由威廉荷顿(William Holden)珍妮花钟丝(Jennifer Jones)主演,在港取景。歌曲曾一度被外国人选为代表香港旋律,时在官式场合演奏。见简而清、依达合着《一对活宝贝》之《香港市歌》(香港:创艺文化,1990年),页69。
(114)《十六吨》为美国西部田园歌(Country and Western)之王田纳斯福特(Tennessee Ernie Ford)杰作,旋律沉郁哀伤,用短调音阶(Minor Scale)写成,节奏凝重,和弦简朴。曲词道尽黑人佣工凄酸愁苦。结句“I owe my soul, to the company store”,令人感动。
(115) 比尔希莱(Bill Haley)及其彗星乐队(“Comets”)1954 年的杰作。原是“The Blackboard Jungle”电影主题曲。这首歌节奏和黑人 boogie woogie 音乐完全无殊,而旋律也非常近似贝西伯爵(Count Basie)的《红色蓬车》(“Red Wagon”)。但居然吸引到全世界青年人注意,令“乐与怒”(Rock and Roll)音乐时代,自此开展。
(116) “查查查”(Cha Cha Cha)舞步源自南美,以四拍一小节的音乐伴奏。速度中等,约每分钟 88 拍,和人类脉膊跳动节奏相近。步法以踏步为主。《樱桃红淡苹花白》在五十年代有器乐版唱片,由小号领奏,首句在第四音任意延长,引人注意,很受青年歌迷欢迎,成为 Cha Cha Cha 舞名曲。
(117) 参看陆鸿基:《香港历史与香港文化》。见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页72。
(118) 试举一例:当年在港当“皇家警察”,能以英语会谈的,有俗称“红膊头”的红色肩章以资识别;此外另有津贴。升级机会亦比不懂英语的同袍略高。
(119) 本文作者,正是五十年代的“番书仔”(读洋书少年),对同学当时行径,知之甚详。
(120) 见黄志华访问香港著名音乐主持人耆老郭利民(Ray Cordeiro)《香港唱片商会特刊1987》。
6.红伶退让,吸引减弱
偏偏与此同时,几位叫座鼎盛,观众很多的粤剧红伶如马师曾、红线女,忽然在 1955 年离开香港,举家回穗。而不久之后,另一有“花旦王”之称的芳艳芬亦于 1959 结婚退隐,不再现身银缦红毡。几年之间,连失数位举足轻重的“大佬倌”,粤曲界真是“屋漏更兼逢夜雨”,捉襟见肘,雪上加霜,好不狼狈。
戏班人士当然不会袖手旁观。于是各出奇谋,努力尝试组织新剧团来挽回颓势。先是有“儿童班”的出现(121),然后有任剑辉、白雪仙的“仙凤鸣”组成(122),但淡风已成,未能扭转颓风。
此外,这时331/3转的“长行唱片”面世,这是有利粤曲的发明。因为长达半句钟一首的粤曲,恰巧占这新出唱片的一面。粤曲不必像从前的78 转唱片,唱完一小段,便停下来,要翻转唱片,始能再播。但听众口味,实在这时已经转向,即有最新科技产品出现,亦未能发挥助力,抓住歌迷。
(121) 1954儿童节,“人之初剧团”面世,由四岁至十四的儿童演出。当时,称为“香港开埠百年创举,粤剧有史以来奇迹”,颇为轰动。此后两年,驰聘港澳,可惜无以为继,到1956结束。但为粤剧培育了文千岁、宋锦荣等人材。详情请参看黄兆汉:《粤剧论文集》(香港:莲峰书舍,2000年),页97- 121。
(122) 红伶白雪仙1961年接受访问,说:“使粤剧面临危殆的命运挽回一把,组织‘仙凤鸣剧团’的主要目的,就是为了这个原因。”可惜,当年(1956)“仙凤鸣”虽对粤剧剧本,舞台装置戏服及演出态度等均有重大改进,影响后来戏班组织甚深,更被誉为“粤剧风气日益颓退声中的中流砥柱”(《华侨日报》1961年9月16日),却也独力难支,不能挽狂澜于既倒。
7.粤语短歌.无力回天
本来,在同一时期,新品种的粤语歌曲,已在香港出现。这些歌曲,理论上,很有可能填补传统粤曲腾出来的市场空间。因为,这类歌,在几方面看,都有“承先启后”的优点:一方面,继承粤曲传统,而比冗长的粤曲短;另一方面,采纳更接近听众的自然发声唱法,摒弃粤曲以往过多“地方戏曲”的老旧感觉和味道。这些歌,配合适应时代的流行节奏,用洋乐器伴奏。加上歌词不再用典故或用深字来力求优雅,大胆以贴近口语的方法来填写歌词,各种特点,都似乎能够追上时代。因此,有唱片公司便索性开宗明义,标榜这些歌曲为“粤语时代曲”(123),其它不同称谓,层出不穷,如“粤语流行曲”、“跳舞粤曲”、“广东时代曲”等。
参与这些“粤语时代曲”创制工作的人不少。创作人大都由写粤乐的人兼任,唯一例外是周聪。据周聪自述,这些歌曲,是“‘和声唱片公司’为应东南亚,尤其新加坡的矿工口味,聘请粤乐名家吴一啸、九叔、朱顶鹤和何大傻等创作通俗、谐趣及体裁较短的粤语歌曲”(124)。后来,周氏得“和声”公司赏识,开始尝试用美国流行曲、国语时代曲和粤乐谱子及小曲旋律,填上歌词,并亲自演唱,或和粤乐大师吕文成掌珠吕红合唱。
“粤语时代曲”因为比粤曲时髦,吸引了一些歌迷注意,有一定的流行程度。不过,未成气候(125),只能在南洋盛行(126)。其中原因不少,主要败于“粗糙”。由选曲、填词(127)、到演唱(128)、伴奏(129)、发行(130)、推广(131)等,都不如美国流行歌或国语时代曲,因此,未获选择繁多眼光渐趋苛刻的港人青睐。
但尽管如此,周聪得风气之先的尝试,还是影响深远,令后来的新一代填词人,尊他作“粤语流行曲之父”(132)。
(123) 黄志华:《早期香港粤语流行曲(1950-1974)》(香港:三联书店,2000年),页41-42。
(124) 陈守仁、容世诚合着:《五、六十年代香港的粤语流行曲》,(《广角镜》月刊1990年2月号),页74-77。
(125) 周聪自己坦承“粤语流行曲最多只占整个流行曲市场的十分之一”。见陈守仁、容世诚的访问。参看注(2)。
(126) 黄霑:《粤语流行曲的歌词创作》(香港:岭南学院文学与翻译研究中心,1997年),《论文丛刊》第二号,页3。
(127) 周聪填词的句法有时颇有问题。好像用《Colonel Bogey》(Kenneth J.Alford原作进行曲,后为电影《桂河桥》“The Bridge on The River Kwai”采为主题音乐)填的《快乐进行曲》第一段第二句把“人们青春最快乐”分割成“人们青春最”与“快乐”两句,感觉就颇怪诞。
(128) 周聪自己,歌艺一般,吕红声线很好运腔却始终脱不了传统粤曲方法,因此多年来名气甚大,却未能大红大紫。
(129) 粤语流行曲的伴奏乐队,受成本限制,常常只聘用水平低于菲律宾乐手的华人乐师。
(130) 粤语流行曲,本来就为当时俗称“南洋”的东南亚华侨聚居地而设,因此在港发行并不积极。
(131) 周聪虽然任职“商业电台”,有近水楼台之便,却因为避嫌,没有为自己作品,过份推广。何况,媒介只能推波助澜,销路欠佳的商品,即使大力推介,往往亦不收效。
(132) 黄霑1991年1月16日《信报》《玩乐》专拦:“周聪兄的而且确是粤语流行曲之父”。
8.广告歌曲,影响后来
在这“夜来香”时代,香港社会另有种和生活发生密切关系的歌曲:粤语广告歌,天天透过传媒,触及港人耳股。广告歌比时代曲还短,最长不过六十秒钟。后来更流行三十秒版本。但正因其短,在创作和制作上,特别讲究功夫。作曲人根本没有时间营造引子气氛,他们必须开门见山,劈头第一句便抓住听众注意力,在十余小节内把要说的内容完全唱出。
广告歌是不知不觉间吸引住听众的。听众收听传媒广播,要听的是节目,而非推介商品的广告。广告歌目的在潜移默化,要在听众毫不为意之间,便把讯息存入脑中记忆库内。所以歌词要特别生动有趣和易于记忆。当年极流行的如“四牛炼奶”(133)、“丰力奶”(134)及政府宣传歌“马路如虎口”(135)等都易唱易记,十分悦耳顺口。这种“不说废话,一语中的”,崇尚用字简洁的文字风格,令后来在七十年代崛起的现代粤语流行曲创作,深受影响,容后再详细论及。
(133) “四牛炼奶”是模仿 Platters 风格写成的广告歌,低音男声合唱“四牛练奶”结句,令人印象殊深。
(134) “丰力奶”是哥诗宝(Vic Cristobal)的作品,用“查查查”节奏,风格清新可喜,当年是广告歌最流行杰作。
(135) “马路如虎口”是梁乐音作品,梁为广东人,是粤语广告歌高手,六十年代创作繁荣,详见下章。
9.洋为中用,中为洋用
时代曲创作人材来港不少,但想不到,歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座,“逢片必歌”,已成风气。二来,唱片公司纷纷成立;“大长城”结业,欧洲资本的“飞利浦”马上开业。此外还有“新月”“大中华”这些本来在上海的唱片公司,也迁移到香港重张旗鼓。三来,唱片新发明了331/3转,每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌,现在一张十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十来分钟内,便一挥而写就旋律的,也无法应付。求过于供,只好另觅来源,想出“西曲中词”的办法,把最受欢迎的美国歌旋律,按谱依声,填上中国方块字。词成,请来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法,搬字过纸,歌星便可以进录音室,倒也真是快捷妥当。这些歌曲,对英文不大灵光的歌迷来说,正好填充了一些缺憾和空间,因此喜欢者不少,特别在星马一带,更蔚然成风。
中词西曲的高手是海派才子冯凤三(笔名司徒明),他把“Mambo Italiano”改成《叉烧包》,“River of No Return”译为《大江东去》,《Jambalaya》变作《小喇叭》,“Seven Lonely Days”化做《给我一个吻》,“洋为中用”尽地发挥,大有“信手拈来,即成妙谛”的效果。这些歌词,有时完全不管原词本意,只是照旋律去向,另填合乎声情的新曲意,居然新词比原来英文版,更深入人心。
与此同时,美国也适逢其会,发现了中国时代曲的动人特色。在1951年,“哥伦比亚”公司在马来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰,玫瑰我爱你》,把之译成英文,由美国歌手法兰?兰尼(Frankie Lane)唱出(136),推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959年,姚敏曲、易文词、董佩佩唱的《第二春》(见附录,A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》,在英国出版(138),在英国和东南亚都相当受欢迎。“百代”公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司Capitol合作,将多首在香港录制的时代曲,辑成专集,作世界性发行。
此外,在香港本地,也开始盛行一种“中西合璧”歌曲,用舶来歌旋律,半首唱原词,半首唱国语,亦引起了一些港人的好奇。
香港的地理环境,促使了“中西交流”。不过,所谓“交流”,单向居多。吸收外来先进技法,多于一切。香港唱片业里,即使有数家公司,份属世界性跨国组织的一员,也并未积极向外推销产品。其中最大原因,是港产时代曲的创作和制作,始终未达国际一流水平。因此所谓“国际化”,只是一时的机缘巧合,昙花一现之后就无以为继。
不停吸收外国先进技巧,却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步,与此大大有关。
(136) 英文词由Wilfrid Thomas执笔,Chris Langdon编乐,Paul Weston指挥乐队,Norman Lubolf合唱团伴唱,精英云集。唱片编号39367。
(137) 黄奇智:《时代曲的流光岁月1930 - 1970》(香港:三联书局,2000年),页168。
(138) Decca的45转唱片45-F11192。由周采芹(Tsai Chin)演唱。周采芹乃海派京剧名角周信芳(麒麟童)三女。英文词乃莱安尼尔?巴特(Lionel Bart)这位伦敦西区音乐剧名人执笔,成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着:陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》(香港:博益出版,1989年),页109。
10.新人涌出,前辈高飞
从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云(139)、梁萍、云云等,来港后都有不同的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝(Patti Page)歌唱风格影响,把自己从前在沪模仿“金嗓子”周璇的歌唱风格改掉,放低嗓门,用比较接近美国流行音乐的开放格调,演译歌曲,于是成功地扩阔歌路,更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼,来港多接触舶来歌曲之后,再大事发挥,完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持,以奔放狂野的表演新风格在听众面前出现,而同时深入体会中国民谣的内涵。于是,歌路双管齐下;一边唱出热情洋溢,劲道十足的“西曲中词”《给我一个吻》,另一方面用轻松雀跃的民谣传统,演译姚敏创作的《小小羊儿要回家》。既开展,也传承,非常努力地承先启后,不断蜕变,不停进步。
葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进,也在这时候,加进歌唱新人行列。葛兰的活泼时代少女形象,很受时下青年爱戴。她的歌唱风格,巧妙地集各派之长;一时像正统声乐的美声唱法,一时又似美国流行歌的自然奔放,不局限于一端,因而建造了多才多艺多面手的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等,利用美国时新流行舞的穿插,葛兰成为五十年代趋时偶像,红极一时。
歌星新秀如方静音,董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露,加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡保等(140),港产国语时代曲,在五十年代终结之前,已汇成一股澎湃巨流,终于把粤曲的传统主流位置取代。
(139) 柔云和张伊雯,在上海出道,但歌唱事业都是来港后才真正发展,唱片不少。二人合唱的《故乡》,成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星,并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓舞的现象:新人辈出,文化事业必需生力军不停加入,才有生机。香港这商业社会,一切受制于市场。但稍有出路,即成蓬勃。这是香港文化的顽强特性,在有商业机会的通俗文化,尤其如此。
(140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书,对这段时期的港产时代曲,有极详尽的数据,于此不赘。
(E)结 语
历史与时势,造就了香港;也令香港的音乐主流,随时代洪流转向,变得更趋时,更现代。自由的创作环境,“帝力于我何有哉”的自力更生心态,加上地理的优越,使香港的通俗音乐会文化,渐渐茁壮,也逐渐加强了本土色彩(141),同时,开始摸索自己的路向。
1950年,香港政府在边境设立检查关卡,限制中国大陆人士自由入境,实际把香港和中国大陆两个不同制度的社会正式分割,大大减弱了中国对此地的文化影响,反而令香港更面向世界,接受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的“粤语时代曲”,因为失之粗糙,没有掀起潮流。却遗下极佳教训,令后来香港音乐人,知所趋避(142)。
在1959年前后,香港传媒,发生了几件甚具影响力的事,催使香港音乐潮流,流向另一时代。
首先,是“邵氏兄弟”电影公司来港大展拳脚,觅地建厂,开创了国语片的新纪元。二是1957年,“丽的”开始了有线电视服务,播放英文节目,香港从此有了家庭视听媒介。第三大事,是“商业电台”在1959年启播。香港流行音乐,有了这些新的大众传媒加入推广,影响力更大,就此进入了另开局面的新时代。
(141) 这时的时代曲,和上海的已有显著不同。音乐的风格,由欧而美。而歌词内容,也紧贴香港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》。而港式口语如“拍拖”(男女手牵手约会逛街)、“包租婆”(二房东)、“牙刷刷”(嚣张轻佻)等也纷纷入词。
(142) 国语时代曲录音,一直坚持演奏水平,制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能力最高的贵价乐手,多加排练,也不会聘请叫价低的华籍乐师。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
《 夜 来 香 》 时 代
(1949 - 1959)
(A)一九四九年的香港
一九四九年的香港,人口大约一百八十万左右(1)。绝大部份是广东人,俗称“广府话”的粤省方言,是他们的日常用语,也是大多数人懂得的唯一语言。因此,那时候在香港流行的音乐,是俗称“大戏”的传统粤剧和粤曲。
香港向来是传统的粤剧重镇,一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地,也是红伶聚居的地方(3)。因此,香港人对粤剧与粤曲的喜爱,根源深远。连后来的粤语流行曲,也免不了受到影响。不过,在中国,上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播,几乎无处不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语,“香港电台”播出的国语时代曲,仍然不时入耳(4)。
是年三月,“香港电台”之外,更多了个娱乐节目供应系统:“丽的呼声”(5)。这个收费的有线播音系统,每天早上七时至午夜十二时,不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电台的主要节目之一,是播送欧西流行曲。这当然只是专为懂英文的小众而设,但却在不知不觉间,渐渐形成了不可忽视的影响力。在后来的岁月,成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐,变成粤剧、粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流,也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流,暗地里奠下基础。
因此,在一九四九的香港,市民耳中所听,是华洋杂处,国粤英间歇互响的乐声,充份反映了香港这城市的特色。当然,在那个时候,没有人可以预料到将来的香港,竟然会变成中国流行音乐的重要中心;创作和录制的音乐,影响会无远弗届;不但冲出方言地域规范,还在全世界各地,成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素,实在正是这个时期,已经开始慢慢形成。
这些因素,包括社会、经济、政治和地理成因。
一九四九年之前,香港虽然是英国殖民地,中国人却可以自由进出,全无限制。而且因为海、陆、空交通发达,事实上,来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化,局势已有不同。香港政府,在该年三月,将原来在马来亚驻守的啹喀兵团,急调香港,协助防守任务,又扩充警队,及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》,管制非本港人士来港、离港和在港活动,更实行“香港身份证”制度。同时亦在立法局通过《1949 年驱逐不良份子出境条例》(7),等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市,有了限制出入的关卡,硬生生地把香港和中国本士,分割了出来。后来,香港市民形成“本士意识”,这一年的港府政治措施,实在是肇始的远因。
不过,把香港和中国大陆割离,在经济上,对香港极有好处:香港马上变成了中国资金的避难港。根据元邦建编着的《香港史略》所载:“8月,广州解放前夕,一批资金流入香港。11日一天统计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。”(8)
同时,香港也成为大批酷爱自由,不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。此后多年,大批难民,翻山越岭,涉海潜洋,冒着生命危险,离乡别井,排除万难,千方百计地进入这个托庇在英国保护伞下的小岛,成为居民。
一九四九年,对香港来说,是重要的年份。对香港流行音乐而言,是年是分水岭。香港乐音,从此以后,开始找寻自己的声音。
对中国人来说,这年是“中华人民共和国”建国之始。无论政治立场与倾向如何,这件大事,强烈而深远地影响了我们。十月一日,“天安门”广场乐声响起,扬声器以高昂响亮的音量,播出了《义勇军进行曲》。这首新中国的国歌,作词的是田汉,作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲,是“电通影片公司”1935年摄制的《风云儿女》主题曲,这首歌“在号角声的导引下起唱,较好地把由长短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲,具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄”(9),面世后就很受欢迎。
决议用《义勇军进行曲》为国歌,根据《新中国史略》的说法,是“中国人民政治协商会议”在 1949年9月21至30日会期中决定的。当时的决定,是“中华人民共和国的国歌正式制定前,以《义勇军进行曲》为国歌。”(10)按这条记述看来,似乎决定是权宜的,临时性的。但一直以来,这权宜的临时决议,没有人正式提出更改。中国“文化大革命”期间,虽然曾有“集体创作”的新歌词面世,却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评,说歌词的“战斗性”略嫌不合时宜。但评者自评,更改国歌的提案,始终没有人在正式会议上提出,成为议案商讨。
聂耳这位不幸英年去世的作曲家,在世时虽屡在流行音乐组织如“联华影业公司音乐歌唱学校”(原“明月歌剧社”),或“百代公司”任职,但他对“流行俗曲”,却深心不喜。
他在《一年来之中国音乐》一文里说:“流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了,高级的音乐已在逐渐引起社会人士的注意。”(11)
不过,话虽如此,单从曲式,和声进行,和旋律结构分析,却实在看不出聂耳的作品,和他深切痛恨的“流行俗曲”,有什么音乐上的显著分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《“五四时代”的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12),于此不赘。
“流行俗曲”在新中国,不但不再流行,而且,万难立足。于是“流行俗曲”率众南下,作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港,在一夜之间取代了上海,成为国语时代曲的新根据地。
在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材,而制作出港式“国语时代曲”之前,也许应该回顾一下从前的“时代曲”是如何在上海兴起的。
(1) 《一九五O年香港年鉴》(香港:“华侨日报”,1950年),页24。
(2) 粤剧剧团,组织规模较大的,戏行中人称作“省港大班”。香港在粤剧界重要地位,由此可见。可参看粤剧名伶红线女(邝健廉)着《红线女自传》(香港:星辰出版社,1986年),页54。
(3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》《五十年代的香港粤剧童班》(香港:莲峰书舍,2000年),页99。
(4) 李平富:《我的立体声——香港广播轶事》(香港:坤林出版社,1989),页3。
(5) 《香港广播六十年》(香港:“香港电台”,1988 年),页 96。
(6) 黄南翔:《香港古今》“香港历年大事记”(香港:奔马出版社,1992年),页355。
(7) 元邦建:《香港史略》附录香港历史大事年表(香港:中流出版社,1995年),页329-330。
(8) 同上注,页330。
(9) 《中国电影大辞典》(上海:上海辞书出版社,1995年),页1212。
(10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着:《新中国史略》(西安:陕西人民出版社,1991年),页5。
(11) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998 年),上卷,页 191-203。
(12) 同上注,页 191-203。
(B)四九年前的国语时代曲
二十世纪三十年代的上海,已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说:“小河子变成了大马路,摇橹而来的宁波少年成了大亨,欧洲人在外滩挂出了一条横幅:‘世界有谁不知道上海?’那中国人的产业、商业、工业全面发展起来,南京路上的四大公司超过了外国人的百货店,四处灯红酒绿,欣欣向荣、大兴土木,上海在那个年代成为世界级的城市。”(13)
在这个中国的世界级城市,伴着灯红酒绿的,是不辍弦歌。上海的音乐品种,可以说包罗万有。古今中外,全部聚汇于此。既有昆曲、京剧;复有弹词、越剧;还有欧洲古典和美国爵士。而且人材济济,水平极高。像昆曲的俞振飞,京剧的麒麟童(周信芳),弹词的范雪君(14),都是这些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面,上海的工部局乐队,水平居全国之首(15)。而爵士音乐,也有各俱乐部与舞厅乐队,领导风骚 (16)。
但影响全中国的,却是在这时期轻轻地开始的一种新声:时代曲。这是中国的音乐新品种,摒弃了中国戏曲音乐的全部旧传统,改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。并以西洋和声方法,配合欧美流行的舞蹈节奏,用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声,旋律和歌词都平易近人,一听就懂,而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱,在国民耳中心底,一下子便生了根,成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。
研究中国流行音乐的论者,大都认为这种由上海发祥的国语时代曲,是由当年大名鼎鼎的黎锦晖和他一手创办的“明月歌舞团”开端的(19)。第一批国语时代曲作品,正是黎锦晖作词作曲的《毛毛雨》(1927),《桃花江》(1929),《妹妹我爱你》(1929)等歌曲。其实,黎锦晖早期作品,并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为“靡靡之音”的作品,而是专为儿童写作的儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才,在青年时代便非常醉心音乐,认为中国的新音乐,应该和当时的“新文学运动”相配合。他和陈独秀在“五四运动”前提出的文学革命主张呼应,认为音乐的新路向,应该反对封建,从新创造出与时代配合的内容(20)。
基于这些信念,这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器,又研习过西洋音乐理论的湖南音乐家,从民间音乐和地方戏曲如湖南民歌、湘剧、花鼓戏、汉剧、潮州音乐里面汲取养份,写了二十四首儿童表演歌曲和十二部儿童歌舞剧。这些作品,在全国各地,大受欢迎,影响深远(21)。
黎锦晖的歌曲作品,大部份旋律接近民间小曲。像《毛毛雨》,实在和中国民谣风格,全无不同;在中国耳朵听来,十分容易产生共鸣。这首旋律进行简单而跃动,既易唱又易记。
歌词用字更朴实而直接。像——
“小亲亲,不要你的金,小亲亲,不要你的银。
奴奴呀,只要你的心﹗”
全部白描,一语道破。《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》作者陈钢教授在《上海老歌名典》评述这首名曲的曲词,也忍不住赞叹:“这种精神,至今尚难能可贵。”(22)
《桃花江》是黎锦晖 1929 年在南洋写的作品。因为“明月歌舞团”的巡回表演,出了经济问题,全团滞留异地,进退维谷。无可奈何之际,黎氏唯有创作乐音,售与上海音乐出版商,换取盘川解困。这首歌,后来被评为“迎合市民口味(23)”,“软豆腐”,“香艳肉感”,“一塌胡涂”(24)。更有甚之的,还认为是毒害儿童的“海洛英”(25)。但如果平心静气,单从旋律和歌词来分析,就会觉得这些清教徒式的评论,未免过于苛刻。
《桃花江》的旋律,用的是中国人一听就觉得亲切的“五音音阶”写成。全曲用小快板,2/4的节奏,轻松得跳动有致的伴奏,令人不禁身随乐动。编乐尤其出色。无论是歌曲开头的引子 (introduction) 旋律精彩得很,连乐段结尾的对位乐句 (Riff) 也真是一听不忘。所以听众一听就爱,由首播后到今天,依然风靡(26),实在是国语时代曲中经典杰作。歌词也极尽佻皮之能事。“桃花江是美人窝,你比旁人美得多”,实在等同白居易“三千宠爱在一身,六宫粉黛无颜色”的廿世纪版本。“我一看见你,灵魂天上飘”,亦与《西厢记》张生的“灵魂飞去半天”,异曲同工(27)。
以今视昔,如果撇开了当时因为政治原因,或“宽于赞己、严以责人”的自私批评态度和保守封建的冬烘卫道眼光看黎锦晖作品﹐我们不能不佩服其得风气之先。无论创意、取材、用字、选音、挑节奏、编乐谱,他都走在时代前头,难怪数十年后,识者一致推他为“中国流行音乐鼻祖”(28)和“国语时代曲之父”。而且可贵的是,他的作品,历久常新,经得起岁月的考验,即使在廿一世纪,仍然悦乐迷耳朵。
当然,一个黎锦晖开了风气,如果后继无人,国语时代曲也未必可以在上海生根并兼且传遍全国,人人诵唱。但 1949 年前的上海,实在是得尽天时地利人和。所以难怪上海会成为中国新声的发祥地。
(13) 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》(台北﹕尔雅出版社,1999年),页14。
(14) 陈定山﹕《春申续闻》(台北﹕世界文物出版社,1976年),页147,172及201。
(15) 上海工部局乐队成立于一八八一年,后来在意人梅百器(Mario Paci)领导下发展成为颇具规模的管弦乐队,其始乐师全为外国人,到三十年代才开始逐渐吸收中国音乐家加入。见刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998年),上卷,页117,注27。
(16) 当时的上海,很多俱乐部、夜总会和舞厅,聘请洋人乐队演奏,供客人跳舞及伴奏歌星唱歌。这些洋人乐队等级不同,各由美国、白俄,和菲律宾乐师组成。见树棻:《上海的豪门旧梦》(香港:天地图书,2001年),页14。
(17) 陈钢编:《上海老歌名典》(上海:上海辞书出版社,2002年),页353。
(18) 黄奇智:《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》(香港:三联书店,2000年),页4,綦湘棠《序言》
(19) 郑德仁:《上海 — 中国流行音乐的摇篮》载陈钢:《上海老歌名典》,页394。
(20) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北﹕音乐时代,1998年),上卷,页204。
(21) 同注(8),页208。
(22) 原书,页354。
(23) 同上,页355。
(24) 同注(20),页208。
(25) 同注(20),页208。
(26) 2003 年在香港演艺学院演出的杜国威创作音乐剧《丽花皇宫》,用上了《桃花江》为其中插曲,演出时掌声不绝,大受观众欢迎,丝毫没有因为这首歌曲歌龄已逾七十年而减少了歌迷的钟爱。
(27) 同注(17),页355。
(28) 同注(17),页353。
(C)天时地利人和的上海
早在十九世纪中叶,随着租界的开辟,和商业的兴盛,上海很快便成为“洋楼耸峙,高入云霄,八面窗棂,玻璃五色,铁栏铅瓦,玉扇铜环,其中街衢弄巷,纵横交错的‘国际都会’,店铺林立、货物山积(29)”,而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了二十世纪辛亥革命之后,满清帝国被推翻,上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边,出现了芝加哥学派的哥德式建筑。一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼,是英国犹太人沙逊在此地卖鸦片发了大财之后,向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为“远东第一楼”的建筑,是亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人,像英国的大文豪萧伯纳(George Bernard Shaw),美国电影大明星卓别灵(Charlie Chaplin),中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄,全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外,上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子在租界的街道上迎风而舞,令上海变成《东方的巴黎》(“Paris of the East”)(31)。
这个十里洋场的中国花都,在蓬勃无比的工商业支持之下,娱乐事业,获得空前的发展。纸醉金迷,衣香鬓影的销金窝林立,上海在霓虹灯的耀眼辉煌里,化作二十四小时不停运作的“不夜城”。
对音乐人来说,这个有“冒险家乐园”之称的东方城市,吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐师,纷纷越洋而至。他们认为上海已成“亚洲爵士乐之都”(“Jazz Mecca” of Asia)(32),既多工作机会,又受当地人欢迎尊重,可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。所以,在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师,多达五六百人(33)。他们来自美国,来自菲律宾,也有来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有,风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威夷结他。这个夏威夷乐器,本来在纯正的爵士乐中,较少采用。但在上海,却十分流行,夜总会或舞厅里,由乐队领班作夏威夷结他独奏表演,是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是上海自己独有的特色,端的别地少见。
上海能成为“东方爵士乐之都”,而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地,重要原因,是因为这城市很恰巧地配合了时代的发展。
一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐,无论多么受欢迎,过了一段日子,受欢迎程度便自然而然的转弱。这里面的原因,十分复杂,既有人类行为因素,也有社会环境变迁,需求不同的理由,还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题,至今只是“知其然”而“不知其所以然”,个中原故,尚待各学术领域学者分工努力研究。
但人类不时要求“新声”的现象,是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易的必然现象,总之进入二十世纪的中国人,的确到了“人心思变”的时期。
变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命,令中国人剪除了辫子,进入了一个没有皇帝的年代,生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么,至少在习惯上,也要转换一下,才可以适应新时代吧﹗
二十世纪初刚刚发生过的“五四运动”,不但推动了中国文学的大革命,对中国音乐的新发展其实也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点,本在北京。“北京大学”校长蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅,在一九二二年十月,开办“北京大学音乐传习所”。本来,萧友梅很有抱负和理想,可惜一年之后,北洋军阀干涉“北大”行政,蔡元培辞职,萧独力支撑了五年,终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学,并以“音乐有伤风化”及“浪费国家钱财”为理由停办,才无法不黯然离京赴沪,另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫,向来风气比北京开明开放,加上不久之后北伐成功,瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为“大学院长”,再支持萧氏在上海创办了第一所中国的音乐院“国立上海音乐院”。于是中国的音乐中心,自此从北京转移上海。此后数十年,这所音乐院成为中国音乐教育的基石,和音乐界的“少林寺”,培养出人数众多的新音乐人。国语时代曲的作者,便有不少出于门下。而其它的,也免不了受到这所后来俗称为“上海音专”的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间,上海因为是外国租界,即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里,竟然得免炮火轰炸。市民躲在租界的荫护之中,居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼物。不过“不知亡国恨,犹唱后庭花”的心情和压力,难为外人道。在四周被日军包围,变成了孤岛的地方,上海人的闷郁和痛苦,在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品,在歌词背后,其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻(37)。可是,因为“国难当前”,仍然“弦歌不辍”,时代曲“颓废”,“败风坏俗”的批评,就难免时有所闻了。不过,在这八年所出现的作品,不少水平很好。如果不用“爱国”或“民族主义”的角度来看这些歌曲,而以创作音乐的标准衡量,有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机,配上了聚合百川的地利,这颗黄浦江口的明珠,时、地、人荟萃,发出了中国流行音乐的新光辉,也为后来港台的流行歌曲,提出了助长发育的滋润养料。
(29) 上海研究中心编:《上海700年》(上海:上海人民出版社,1991年),页138-139。
(30) 蔡丰明:《上海都市民俗》(上海:学林出版社,2001年),页7。
(31) Andrew F. Jones, "Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age" (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1.
(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York: Oxford University Press, 1987) P.70.
(33) 郑德仁:《上海—中国流行音乐的摇篮》。载陈钢:《上海老歌名典》(上海:上海辞书出版社,2002年),页396。
(34) 同上,页397。
(35) 刘靖之:《中国新音乐史论》(台北:音乐时代,1998年),上卷,页112。
(36) 同上,页113-115。
(37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词(陈歌辛曲,周璇唱)里面的几句:“你是我的灵魂,你是我的生命,经过了分离,经过了分离,我们更坚定。你就是远得像星,你就是小得像萤,我总能得到一点光明。只要有你的踪影,一切都能改变,变不了是我的心。一切都能改变,变不了是我的情。”表面看,这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的上海人民,对在重庆抗敌的国民政府,一种不敢公开表明的企盼。说见水晶:《流行歌曲沧桑记》(台北:大地出版社,1985年),页155。这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。据陈先生说:“不但歌词好听,还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音,其实不是。听得我都掉眼泪,所以我觉得了不起,以后对这个也感到兴趣”,于是决定参加国语时代曲创作行列,此后成为极出色词人。
(38) 梁乐音为电影《博爱》(1942)写的《博爱歌》(李隽青词,全体明星合唱)是首极佳的进行曲,旋律易唱易记,既简单又雄壮宏伟,实在精彩。《卖糖歌》(李隽青作词,李香兰唱)是电影《万世流芳》(1943)的插曲。全曲迂回流丽,旋律之佳,实在堪称时代曲罕有精品。但有论者认为梁氏附敌,这些作品是“汉奸歌”,这是强以政治,加诸作品评论,似乎略欠公允。
1.科技褓姆
即使天时地利人和得尽,事物的变易在现代社会,往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴前的欧洲,如果不是有了印刷术令书本得以广为流传,恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中,绝难普及。
所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势,科技的新发明,也帮了上海极大的忙。几乎可以说,如果没有这些新科技,上海再多时地人的优越,也未必可以在当时,成功地创出中国的城市新乐音。
令时代曲一下子就生了根的科技,是无线电收音机和留声唱机。前者令时代曲乐声,在同一时间,可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏,留录了在胶唱片上,方便以后不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介,国语时代曲才可以在极短的时期之内,风靡整个中国大陆。当时的国民,尤其京沪一带地区的居民,日常生活,都离不了时代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停,好像不是曲不离口,就过不了一天似的(39)。国语时代曲这样流行,甚大程度,是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前,听音乐的经验,是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱,而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场,就马上聆听中断。而且限于场地,没有扩音设备的现场,一次唱奏的听众有限,和电台的每次可以接触无数听众的广播,真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣,是唱片和留声机。一九二零年代是美国“叮嘭巷”(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40),也是大型爵士乐队兴盛的年头。汤美多斯(Tommy Dorsey),哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼(Benny Goodman)雅狄萧(Artie Shaw)各爵士乐队的管乐合奏唱片,早在上海上层人士流传,而且大受激赏(41)。外资唱片公司如百代等,早已看中了中国广大市场,自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐队演奏,介绍给旗下的作曲家,希望他们加以仿效,创作出有洋味的中国现代乐音,制造新的忠实乐迷。
电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇,一直得风气之先。法国卢米埃尔兄弟一八九五,在巴黎首映电影后的翌年,电影已于上海“徐园”的“又一村”和中国人见面了。然后上海就投入制作,先默片,再有声,此后一直领先全国,成为中国电影制作最重要中心。那时,有声电影面世不久,制作人特别注意听觉效果,顺理成章,加插歌曲与音乐。电影公司,更和唱片公司合作摄影片,时代曲又扩阔了传播渠道。
有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护,更配合时代需求,上海于是弦歌处处,市民纷纷以听歌为最时髦娱乐玩意。
上海这国际都会,向来移民很多(42),各省各乡的人,为了种种原因,都挤进上海滩头,抗日八年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法,自然可以迎合各种不同口味,以今日现代市场学的眼光看来,这是“市场主导”的制作方式,不能不推许上海时代曲乐人得风气之先,创意之外,更极有商业头脑。
(39) 黄奇智:《时代曲的流光岁月1930-1970》(香港:三联书局,2000年),页4。
(40) 孙树棻:《上海旧梦》(香港:天地图书,1999年),页30。
(41) 参看《中国电影大辞典》(上海:上海辞书出版社,1995年),页675,“民众影片公司”条。本来,“百代唱片公司”和郑正秋,张石川诸人创办的“明星影片股份有限公司”签妥合约,连手摄制十二部有声电影,并组“民众影片公司”处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女红牡丹》亦在1931年完成,但因为录音技术不理想,故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后,即宣告废约。
(42) 蔡丰明:《上海都市民俗》(上海:学林出版社,2001年),页11。此书数据显示,上海在解放前夕,本地籍人口为75万,占全市总人口15%。其余的410多万,全是外省移民。比例最高的是江苏人占48%,其次淅江25%,广东2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北,江西、福建的外国侨民,经过正式手续登记的,在1945已有12.2万。这数字还未包括数目不少的走私商人,逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式“冒险家”。
2.创意丰盛
像所有流行音乐一样,时代曲的主要内容是爱情。爱情主题,一向是文学作品的主要内容之一。当然,一味“我爱你,你爱我”,简单直接,全不婉约的重复,不足为法。但时代曲即使在始创时期,描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集,就可以看见大略的面貌。而且这些旋律,非常悦耳,难怪曲曲风行,大受小市民欣赏。
歌例:《骑马到松江》(见附录,A-1)
这首由就读“上海国立音乐学院”“理论作曲系”,后来进了“百代唱片公司”,笔名金流的刘如曾作曲,三敏作词,男影星白云演唱的《骑马到松江》,是首不折不扣的情歌,但写情的方法,别出蹊径。那种温柔婉约的暗示与挑逗,在廿一世纪重读重唱,更觉另有一番滋味。“可以会情郎”句(23-24小节)“可”字先一字两拍,叹咏一番,“会”和“情”字也是一字拖长两音,跟着“郎”字只唱半拍,忽然停顿,欲迎还拒,欲语还休,妙不可言。
歌例:《桃李争春》 (见附录,A-2)
陈歌辛人称“歌仙”,李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲,虽说是在电影的特定情节要求之下的创作,创意却也十分突出。
“我是真爱你,随便你爱我不爱!
只要你爱我,不管你爱我不爱。
但得眼前乐,随便他真爱假爱﹗”
在四十年代,如此坦率,令人眼界大开。
节奏用慢中板,曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚,像有阵酒香从旋律中飘浮而出。第五小节“人儿”两字的七度跳跃,更是神来之笔。难怪此曲一出,马上流行,兼且历久不衰。结句“只要有金钱,那管他真爱假爱”的生活态度,至今仍然是现代城市生活的忠实写照。
歌例:《小小洞房》 (见附录,A-3)
这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》(44)的插曲。由以“风雪夜归人”一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅,正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据说吴祖光写这首歌词的时候,“情丝长绕有情郎”的“绕”字,推敲再三,曾考虑“攀”、“系”等字,最后决定用“绕”,和上句“春来杨柳千条线”,呼应得最为紧密,令谱写旋律的陈歌辛,赞叹不绝,誉为“一字千金”(45)。这首歌以“少许胜人多许”,旋律只有八句,是国语时代曲最具特色的“小调”风格典范作品。第2句的半音,极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新,余韵无穷。
情歌之外,其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46),《王老五》写单身汉孤苦生涯 (47),《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》、《戒烟歌》,写城市生活的《麻雀经》、《红灯绿海夜》、《满场飞》、《如此上海》、《疯狂世界》等,例子更多得难以尽列。
有时,时代曲作者也会借题发挥,借歌词来发牢骚,回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看眼泪唱》就有:“你说我荒唐,你不许我唱,只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪,西家的女郎更是淫荡,只因为我多唱了几声郎,你就不许我唱!……我只有带看眼泪唱。”(49)
用歌来做“笔战”的工具,这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲,教几十年后做研究的人,一面失笑,一面无限同情。这类歌自然不会很多,但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的歌声》:
“假如你听到的歌声,像是家长训儿孙,像是上司下命令,你可会感到欢欣?
假如你听到的歌声,像是牧师讲圣经,像是上帝赐福音,你会感到欢迎?”
就全不婉转,结句尤其露骨,索性说:“你需要标语吗,又何必在歌曲中寻找?”怒火中烧得连韵都不押了(50)。
当年流行上海的时代曲,还常用最流行的语言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未见的的词汇“原子弹”(52)一开始流行,就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法,影响深远,后来的港台流行曲作者争相效尤至今,但始终未能超越上海当年广泛的题材。
(43) 《桃李争春》1943年摄制,“中华电影”出品。
(44) 《莫负青春》吴祖光编导,周璇、吕玉堃、姜明主演,1947年香港大中华影业公司摄制。
(45) 陈钢编:《上海老歌名典》(上海﹕上海辞书出版社,2002年),页171。
(46) 同名电影主题曲,“联华影业公司”1934作品。蔡楚生编导,王人美主演并主唱。
(47) 同名电影主题曲,“联华”1937年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市民共鸣,面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃,富于民间说唱音乐特色。
(48) 此曲标作任光曲,其实基本上用安徽民歌,曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。
(49) 水晶:《流行歌曲沧桑记》(台北:大地出版社,1985年),页31。
(50) 同注(49),页33。
(51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是“摩登的Miss and gentleman,个个都时髦华丽巧装扮”。
(52) 《夫妻相骂》李隽青词,姚敏曲。姚敏,逸敏,吴莺音合唱。原词为“这样的女人简直是原子弹”。
4.菲籍乐人贡献
李厚襄和姚敏以香港为创作新基地,带来了作曲与编乐分工的流行曲作业方法。这个方法,影响香港流行音乐制作多年。香港流行音乐水平的提升,与此很有关系。
流行曲旋律作成,就要编和声,配器,聘乐师组成乐队,为演唱的歌手伴奏。编乐配器手法如何,非常重要,因为这是乐队演奏的依据。总谱(score)等如建筑图则。而从另一角度看,伴奏编乐与和声安排及配器手法,有如替新旋律化装穿衣(102)。天生丽质的美女,加上适当化装打扮和漂亮服饰,会似仙女飘下凡尘令人目为之眩,神为之摄。平平无奇的俗世庸姿,在高明的化装师悉心打扮之后,也往往变成明艳照人,漂亮可喜。
姚、李两位写作旋律,很有才华及功力,可是编乐配器功夫,颇有不足。他们也有自知之明,所以常聘高手,专责其事,务令自己创作的旋律,经过精心装扮之后,才出场面世。姚敏南来香港,常用菲人歌诗宝(Vic Cristobal),而李厚襄则喜用雷德活(Ray del Val)。这些自菲律宾应聘来港任乐队领班的编乐师,多数为琴手,晚间在夜总会或大酒店演奏,日间就参加录音工作,负责编乐和演奏。
旋律创作,和编乐配器分工的工作方式,源出三十年代美国(103),很快就为时代曲界效尤。这种由专家携手,各按专长分工的方式,其实是很聪明而效果良佳的音乐制作方法。那时,电影由默片进展为有声,无线电台又开始进入了家庭,成为流行娱乐有力媒介。而与此同时,美国又撤销“禁酒令”,令娱乐事业从此复苏,空前旺盛。舞厅和歌舞厅,想尽方法以度招徕,纷纷要求属下驻场乐队,有与别不同,一听即能办别的声音风格。乐队领班只好求助编乐家为乐队编写配器新乐谱。自此,聘用编乐人编曲风气,一直流传至今。技术优秀的编乐家,在音乐行业中地位崇高,备受尊重,而且远近知名。如唐?烈特民(Don Redman)(104),理察?希尔曼(Richard Hayman)(105),尼尔逊?李德度(Nelson Riddle)(106),尊尼?万得尔(Johnny Mandel)(107),及昆西?钟斯(Quincy Jones)(108)等,不少在后来,更成为独当一面的乐坛宗匠。
上海人头脑灵活,既然这美国方法可行,就绝不客气,一于照办。上海国语时代曲当年能一鸣惊人,用专家编乐的制作方法,的确有不少功劳。李、姚两位,此番南下,自然把这实用的好方法带来香港。而菲律宾编乐人的音乐甫出市面,效果立竿见影,马上吸引了一批听惯粤曲齐奏音乐的听众。
此消彼长,国语电影就在这个关键时刻,推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陈蝶衣写词,姚莉主唱,钟情主演的“新华影业”新贡献《桃花江》开始,香港的时代曲依附着国语电影,终于站稳了脚(109)。这些电影插曲的编乐,多出菲籍编乐大师歌诗宝(V. Cristobal)之手,与传统粤乐相比,谁新谁旧,不问而知。
菲律宾乐师水平,一向在东南亚驰名。单看东南亚各地娱乐场所及大酒店,纷纷聘用菲人乐队驻场的事实,就可知大概(110)。而且这是持续数十年,一直没有改变的现象。假如菲律宾乐师和乐队水平有所改变,这现象就万难保持。菲籍乐人的视奏能力极高,而风格接近美国与西班牙音乐,演奏流行音乐,往往比正统音乐学院出身的乐手奔放,因此更胜一筹。他们的编乐家,技巧灵活,有时或嫌原创性不足,但往往顺手拈来,俱成妙谛,所以亦有实用的好处。而且大多数有捷才,一首中型乐队十余乐器的总谱,两三小时内一挥即就,特别适合香港的制作环境。音乐演译,全靠乐手素养。粤曲乐人,因为习惯齐奏,容易藏拙,个人演奏技术的平均水平,大逊菲人,即使有一两位杰出乐师,也于事无补。所以一经比较,粤曲几乎实时败阵,无法不将主流宝座,拱手让人。
(102) “和声可以描写做旋律的衣着”牛津大学音乐教授史哥斯博士(Dr.Percy Scholes)如是说。见“The Oxford Companion To Music”(伦敦:牛津大学出版社,1970年),页441“和声”(Harmony)条。
(103) 参看简而清译史特恩斯着《爵士乐的故事》(香港:今日世界社,1967年),页195-197。
(104) 烈特民D.Redman可算是美国爵士乐队编乐师始祖。他在1931年,已编撰十四人乐队套谱。后来又为佛列捷?汉特逊Fletcher Henderson的乐队担任编乐。宾尼?古德民Benny Goodman 后来就是用了烈特民的套谱,令旗下乐队,在 1935 年洛杉矶闯出名堂。
(105) 希尔曼Richard Hayman是将美国民谣及流行曲交响化的大功臣。他为费德纳Arthur Fiedler领导下的Boston Pops Orchestra编乐。这队由“波士顿交响乐团”部份乐师在每年乐季完成后的夏天组成Boston Pops演奏,并灌成唱片,极受全球乐迷欢迎,视为“跨界音乐”(Crossover Music)的先驱。Hayman 技法成熟,配器方法别致新颖,实在是行中大师级人马。
(106) 李德度 Nelson Riddle 本身是乐队领班,1953 在“哥伦比亚唱片”伙拍法兰仙纳杜拉 Frank Sinatra,制作了“青春在心中”(“Young at Heart”)热门歌,红极一时。
(107) 万得尔Johnny Mandel是贝西(Count Basie)乐队旧人。六〇年代,为仙纳杜拉编乐。
(108) 钟斯Quincy Jones既是演奏家、编乐家,又是鼎鼎大名的唱片监制。出道不久的时候,时常为美国大歌星编乐。后为米高积逊监制唱片“Thriller”,全球销数达四千万张,创下骄人纪录。
(109) 1956 年《桃花江》之后,“新华”陆续摄制了《那个不多情》(1956),《葡萄仙子》(1956),《采西瓜姑娘》(1956),《阿里山之莺》(1957),《特别快车》(1957),《风雨桃花村》(1957),《百花公主》及《豆腐西施》(1959)等歌唱片。
(110) Simon Broughton, Mark Ellingham, David Muddyman and Richard Trillo(ed.)“Word Music”(London: The Rough Guides, 1994)p.438-439.
(111) “欧西流行曲”一词,大概由电台兴起。此词本来不甚正确,但已多年沿用,因此积非成是。
(112) 见李欧梵:“Shanghai Modern: The Flowering of New Urban Culture in China, 1930-1945”(Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999)页89,引王定光《上海门径》评述当年荷理活电影与国产片,认为两者制作费有天渊之别,因此成就差距亦大。
5.美国歌曲,支流渐大
另外一个在香港社会开始増加影响力的音乐支流,是美国流行曲。香港向来称这些用英文唱出的舶来歌做“欧西流行曲”(111),其实这些歌,真正来自欧洲的极少,几乎百份之百来自美国;论音乐质素,美国歌曲无人可与伦比。创作、演奏、歌唱、录音,都不是香港或上海所能望其肩背。而且分别明显,即使不懂音乐人士初次接触,就能辨别。除了因为语言的问题,稍会造成隔阂外,所向无敌,粤曲不能与之竞争,时代曲也不是对手,不论人才和制作资金,都有绝对优势。
而且,这些美国歌曲所依附的电影,其视听之娱,也不是国产或港产片可以企及(112)。在电影院的七彩银幕听桃丽丝黛(Doris Day)引吭高歌《秘密的恋爱》(“Secret Love”),或冰哥罗士比(Bing Crosby)低哼细诉《白色圣诞》(“White Christmas”)情景,在优美抒情的管弦乐和轻松爽朗的节奏拥抱里,谁不被这些歌曲感动?
选择是多元的。斯文、奔放、典雅、粗犷,任从香港人挑选。既可以听老牌歌王法兰仙纳杜拉(Frank Sinatra),也可以捧新秀猫王皮礼士莱(Elvis Presley)。如果玛莉莲梦露(Marilyn Monroe)唱《大江东去》(“River of No Return”)令人尴尬,亦有比提比芝(Patti Page)用《田纳西圆舞曲》(“Tennessee Waltz”)使人陶醉。写香港恋情的《爱是万般绚灿事》(“Love is A Many Splendored Thing”)(113),说美国黑人不平遭遇的《十六吨》(“Sixteen Tons”)(114),催生乐与怒音乐时代的名曲《乐随时钟转》(“Rock Around The Clock”)(115),和推出南美新舞步“查查查”(Cha Cha Cha)的《樱桃红淡苹花白》(“Cherry Pink and Apple Blossom White”)(116),并排而列。如何挑选,悉随尊便。什么口味与倾向,都可以找到合心意歌曲。
五十年代前的香港社会结构,是殖民地商港的典型。社会大致可分三阶层。上层是英国殖民主义者、政府高官、外资商行高层与一小撮华人商办与富商。下层是佣工、文员、和占大多数的劳动人口。中产阶层绝不如后来的强大,各阶层的交往与流动不多,贵贱之分,明显而严格,也很少沟通。所谓“中西文化交流”,并没有接触到大多数港人。中英双语兼通,只是香港精英的专利,普通人不与。
但一九四九年大量移民涌入香港之后,英语渐趋普遍。当时,香港人的文化背景,仍然以农民文化为主(117)。新移民之中,除了少数的资本家和专业人士,及少许商家外,绝大部份都是农村居民。他们的关注面,一般来说,切身而务实;不像知识分子阶层,喜欢思考较为抽象的大问题。“帝力于我何有哉”的心态,在中国小民心中,几千年来绝少变更。移民不靠政府,只求自力更生;在香港的新环境里,首要目标是努力生存。香港既是英国殖民地,英文又是唯一法定语言,懂英文不但方便,而且大有实用价值(118),自然能学就学。自己不能学,亦尽量鼓励下一代学习。
进入英文书院肆业的移民子弟,到了五十年代中旬,已经有了数年的语文训练,开始粗通英语,在殖民地教育制度有意无意的推波助澜下,渐渐形成对英文文化的响往。莎士比亚或者高不可攀,但悦耳动听的英文歌,却平易可亲,成为英文书院男女学生一时风尚。传阅手抄最新美国流行歌词,是当年同学间常见活动。另外令中学生成为美国歌曲热心支持者的原因,是那时代青年社交,兴起了“派对”(Party)热潮。青年男女在舞会“派对”里,互相结识,翩翩起舞,音乐正是美国最流行的“热门歌曲”(Hit Songs)。有此一因,青春期的学生,自然对这类音乐,特别钟情(119)。“香港电台”与“丽的呼声”的“蓝色电台”,亦开始在点唱节目中,不时加入美国流行歌,于是本来只是主流旁的小支流,声势日渐强大(120)。
这现象,加深了粤曲的四面楚歌。此长彼消的大趋向,进一步恶化,美国流行歌曲亦自此埋下种子,到七十年代,影响了重新冒头的现代粤语流行曲创作。
(113) 此曲 1955 年获奥斯卡金像奖,是同名电影(港译名《生死恋》)主题曲。影片由威廉荷顿(William Holden)珍妮花钟丝(Jennifer Jones)主演,在港取景。歌曲曾一度被外国人选为代表香港旋律,时在官式场合演奏。见简而清、依达合着《一对活宝贝》之《香港市歌》(香港:创艺文化,1990年),页69。
(114)《十六吨》为美国西部田园歌(Country and Western)之王田纳斯福特(Tennessee Ernie Ford)杰作,旋律沉郁哀伤,用短调音阶(Minor Scale)写成,节奏凝重,和弦简朴。曲词道尽黑人佣工凄酸愁苦。结句“I owe my soul, to the company store”,令人感动。
(115) 比尔希莱(Bill Haley)及其彗星乐队(“Comets”)1954 年的杰作。原是“The Blackboard Jungle”电影主题曲。这首歌节奏和黑人 boogie woogie 音乐完全无殊,而旋律也非常近似贝西伯爵(Count Basie)的《红色蓬车》(“Red Wagon”)。但居然吸引到全世界青年人注意,令“乐与怒”(Rock and Roll)音乐时代,自此开展。
(116) “查查查”(Cha Cha Cha)舞步源自南美,以四拍一小节的音乐伴奏。速度中等,约每分钟 88 拍,和人类脉膊跳动节奏相近。步法以踏步为主。《樱桃红淡苹花白》在五十年代有器乐版唱片,由小号领奏,首句在第四音任意延长,引人注意,很受青年歌迷欢迎,成为 Cha Cha Cha 舞名曲。
(117) 参看陆鸿基:《香港历史与香港文化》。见冼玉仪编:《香港文化与社会》(香港:香港大学亚洲研究中心,1995年),页72。
(118) 试举一例:当年在港当“皇家警察”,能以英语会谈的,有俗称“红膊头”的红色肩章以资识别;此外另有津贴。升级机会亦比不懂英语的同袍略高。
(119) 本文作者,正是五十年代的“番书仔”(读洋书少年),对同学当时行径,知之甚详。
(120) 见黄志华访问香港著名音乐主持人耆老郭利民(Ray Cordeiro)《香港唱片商会特刊1987》。
6.红伶退让,吸引减弱
偏偏与此同时,几位叫座鼎盛,观众很多的粤剧红伶如马师曾、红线女,忽然在 1955 年离开香港,举家回穗。而不久之后,另一有“花旦王”之称的芳艳芬亦于 1959 结婚退隐,不再现身银缦红毡。几年之间,连失数位举足轻重的“大佬倌”,粤曲界真是“屋漏更兼逢夜雨”,捉襟见肘,雪上加霜,好不狼狈。
戏班人士当然不会袖手旁观。于是各出奇谋,努力尝试组织新剧团来挽回颓势。先是有“儿童班”的出现(121),然后有任剑辉、白雪仙的“仙凤鸣”组成(122),但淡风已成,未能扭转颓风。
此外,这时331/3转的“长行唱片”面世,这是有利粤曲的发明。因为长达半句钟一首的粤曲,恰巧占这新出唱片的一面。粤曲不必像从前的78 转唱片,唱完一小段,便停下来,要翻转唱片,始能再播。但听众口味,实在这时已经转向,即有最新科技产品出现,亦未能发挥助力,抓住歌迷。
(121) 1954儿童节,“人之初剧团”面世,由四岁至十四的儿童演出。当时,称为“香港开埠百年创举,粤剧有史以来奇迹”,颇为轰动。此后两年,驰聘港澳,可惜无以为继,到1956结束。但为粤剧培育了文千岁、宋锦荣等人材。详情请参看黄兆汉:《粤剧论文集》(香港:莲峰书舍,2000年),页97- 121。
(122) 红伶白雪仙1961年接受访问,说:“使粤剧面临危殆的命运挽回一把,组织‘仙凤鸣剧团’的主要目的,就是为了这个原因。”可惜,当年(1956)“仙凤鸣”虽对粤剧剧本,舞台装置戏服及演出态度等均有重大改进,影响后来戏班组织甚深,更被誉为“粤剧风气日益颓退声中的中流砥柱”(《华侨日报》1961年9月16日),却也独力难支,不能挽狂澜于既倒。
7.粤语短歌.无力回天
本来,在同一时期,新品种的粤语歌曲,已在香港出现。这些歌曲,理论上,很有可能填补传统粤曲腾出来的市场空间。因为,这类歌,在几方面看,都有“承先启后”的优点:一方面,继承粤曲传统,而比冗长的粤曲短;另一方面,采纳更接近听众的自然发声唱法,摒弃粤曲以往过多“地方戏曲”的老旧感觉和味道。这些歌,配合适应时代的流行节奏,用洋乐器伴奏。加上歌词不再用典故或用深字来力求优雅,大胆以贴近口语的方法来填写歌词,各种特点,都似乎能够追上时代。因此,有唱片公司便索性开宗明义,标榜这些歌曲为“粤语时代曲”(123),其它不同称谓,层出不穷,如“粤语流行曲”、“跳舞粤曲”、“广东时代曲”等。
参与这些“粤语时代曲”创制工作的人不少。创作人大都由写粤乐的人兼任,唯一例外是周聪。据周聪自述,这些歌曲,是“‘和声唱片公司’为应东南亚,尤其新加坡的矿工口味,聘请粤乐名家吴一啸、九叔、朱顶鹤和何大傻等创作通俗、谐趣及体裁较短的粤语歌曲”(124)。后来,周氏得“和声”公司赏识,开始尝试用美国流行曲、国语时代曲和粤乐谱子及小曲旋律,填上歌词,并亲自演唱,或和粤乐大师吕文成掌珠吕红合唱。
“粤语时代曲”因为比粤曲时髦,吸引了一些歌迷注意,有一定的流行程度。不过,未成气候(125),只能在南洋盛行(126)。其中原因不少,主要败于“粗糙”。由选曲、填词(127)、到演唱(128)、伴奏(129)、发行(130)、推广(131)等,都不如美国流行歌或国语时代曲,因此,未获选择繁多眼光渐趋苛刻的港人青睐。
但尽管如此,周聪得风气之先的尝试,还是影响深远,令后来的新一代填词人,尊他作“粤语流行曲之父”(132)。
(123) 黄志华:《早期香港粤语流行曲(1950-1974)》(香港:三联书店,2000年),页41-42。
(124) 陈守仁、容世诚合着:《五、六十年代香港的粤语流行曲》,(《广角镜》月刊1990年2月号),页74-77。
(125) 周聪自己坦承“粤语流行曲最多只占整个流行曲市场的十分之一”。见陈守仁、容世诚的访问。参看注(2)。
(126) 黄霑:《粤语流行曲的歌词创作》(香港:岭南学院文学与翻译研究中心,1997年),《论文丛刊》第二号,页3。
(127) 周聪填词的句法有时颇有问题。好像用《Colonel Bogey》(Kenneth J.Alford原作进行曲,后为电影《桂河桥》“The Bridge on The River Kwai”采为主题音乐)填的《快乐进行曲》第一段第二句把“人们青春最快乐”分割成“人们青春最”与“快乐”两句,感觉就颇怪诞。
(128) 周聪自己,歌艺一般,吕红声线很好运腔却始终脱不了传统粤曲方法,因此多年来名气甚大,却未能大红大紫。
(129) 粤语流行曲的伴奏乐队,受成本限制,常常只聘用水平低于菲律宾乐手的华人乐师。
(130) 粤语流行曲,本来就为当时俗称“南洋”的东南亚华侨聚居地而设,因此在港发行并不积极。
(131) 周聪虽然任职“商业电台”,有近水楼台之便,却因为避嫌,没有为自己作品,过份推广。何况,媒介只能推波助澜,销路欠佳的商品,即使大力推介,往往亦不收效。
(132) 黄霑1991年1月16日《信报》《玩乐》专拦:“周聪兄的而且确是粤语流行曲之父”。
8.广告歌曲,影响后来
在这“夜来香”时代,香港社会另有种和生活发生密切关系的歌曲:粤语广告歌,天天透过传媒,触及港人耳股。广告歌比时代曲还短,最长不过六十秒钟。后来更流行三十秒版本。但正因其短,在创作和制作上,特别讲究功夫。作曲人根本没有时间营造引子气氛,他们必须开门见山,劈头第一句便抓住听众注意力,在十余小节内把要说的内容完全唱出。
广告歌是不知不觉间吸引住听众的。听众收听传媒广播,要听的是节目,而非推介商品的广告。广告歌目的在潜移默化,要在听众毫不为意之间,便把讯息存入脑中记忆库内。所以歌词要特别生动有趣和易于记忆。当年极流行的如“四牛炼奶”(133)、“丰力奶”(134)及政府宣传歌“马路如虎口”(135)等都易唱易记,十分悦耳顺口。这种“不说废话,一语中的”,崇尚用字简洁的文字风格,令后来在七十年代崛起的现代粤语流行曲创作,深受影响,容后再详细论及。
(133) “四牛炼奶”是模仿 Platters 风格写成的广告歌,低音男声合唱“四牛练奶”结句,令人印象殊深。
(134) “丰力奶”是哥诗宝(Vic Cristobal)的作品,用“查查查”节奏,风格清新可喜,当年是广告歌最流行杰作。
(135) “马路如虎口”是梁乐音作品,梁为广东人,是粤语广告歌高手,六十年代创作繁荣,详见下章。
9.洋为中用,中为洋用
时代曲创作人材来港不少,但想不到,歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座,“逢片必歌”,已成风气。二来,唱片公司纷纷成立;“大长城”结业,欧洲资本的“飞利浦”马上开业。此外还有“新月”“大中华”这些本来在上海的唱片公司,也迁移到香港重张旗鼓。三来,唱片新发明了331/3转,每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌,现在一张十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十来分钟内,便一挥而写就旋律的,也无法应付。求过于供,只好另觅来源,想出“西曲中词”的办法,把最受欢迎的美国歌旋律,按谱依声,填上中国方块字。词成,请来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法,搬字过纸,歌星便可以进录音室,倒也真是快捷妥当。这些歌曲,对英文不大灵光的歌迷来说,正好填充了一些缺憾和空间,因此喜欢者不少,特别在星马一带,更蔚然成风。
中词西曲的高手是海派才子冯凤三(笔名司徒明),他把“Mambo Italiano”改成《叉烧包》,“River of No Return”译为《大江东去》,《Jambalaya》变作《小喇叭》,“Seven Lonely Days”化做《给我一个吻》,“洋为中用”尽地发挥,大有“信手拈来,即成妙谛”的效果。这些歌词,有时完全不管原词本意,只是照旋律去向,另填合乎声情的新曲意,居然新词比原来英文版,更深入人心。
与此同时,美国也适逢其会,发现了中国时代曲的动人特色。在1951年,“哥伦比亚”公司在马来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰,玫瑰我爱你》,把之译成英文,由美国歌手法兰?兰尼(Frankie Lane)唱出(136),推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959年,姚敏曲、易文词、董佩佩唱的《第二春》(见附录,A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》,在英国出版(138),在英国和东南亚都相当受欢迎。“百代”公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司Capitol合作,将多首在香港录制的时代曲,辑成专集,作世界性发行。
此外,在香港本地,也开始盛行一种“中西合璧”歌曲,用舶来歌旋律,半首唱原词,半首唱国语,亦引起了一些港人的好奇。
香港的地理环境,促使了“中西交流”。不过,所谓“交流”,单向居多。吸收外来先进技法,多于一切。香港唱片业里,即使有数家公司,份属世界性跨国组织的一员,也并未积极向外推销产品。其中最大原因,是港产时代曲的创作和制作,始终未达国际一流水平。因此所谓“国际化”,只是一时的机缘巧合,昙花一现之后就无以为继。
不停吸收外国先进技巧,却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步,与此大大有关。
(136) 英文词由Wilfrid Thomas执笔,Chris Langdon编乐,Paul Weston指挥乐队,Norman Lubolf合唱团伴唱,精英云集。唱片编号39367。
(137) 黄奇智:《时代曲的流光岁月1930 - 1970》(香港:三联书局,2000年),页168。
(138) Decca的45转唱片45-F11192。由周采芹(Tsai Chin)演唱。周采芹乃海派京剧名角周信芳(麒麟童)三女。英文词乃莱安尼尔?巴特(Lionel Bart)这位伦敦西区音乐剧名人执笔,成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着:陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》(香港:博益出版,1989年),页109。
10.新人涌出,前辈高飞
从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云(139)、梁萍、云云等,来港后都有不同的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝(Patti Page)歌唱风格影响,把自己从前在沪模仿“金嗓子”周璇的歌唱风格改掉,放低嗓门,用比较接近美国流行音乐的开放格调,演译歌曲,于是成功地扩阔歌路,更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼,来港多接触舶来歌曲之后,再大事发挥,完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持,以奔放狂野的表演新风格在听众面前出现,而同时深入体会中国民谣的内涵。于是,歌路双管齐下;一边唱出热情洋溢,劲道十足的“西曲中词”《给我一个吻》,另一方面用轻松雀跃的民谣传统,演译姚敏创作的《小小羊儿要回家》。既开展,也传承,非常努力地承先启后,不断蜕变,不停进步。
葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进,也在这时候,加进歌唱新人行列。葛兰的活泼时代少女形象,很受时下青年爱戴。她的歌唱风格,巧妙地集各派之长;一时像正统声乐的美声唱法,一时又似美国流行歌的自然奔放,不局限于一端,因而建造了多才多艺多面手的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等,利用美国时新流行舞的穿插,葛兰成为五十年代趋时偶像,红极一时。
歌星新秀如方静音,董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露,加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡保等(140),港产国语时代曲,在五十年代终结之前,已汇成一股澎湃巨流,终于把粤曲的传统主流位置取代。
(139) 柔云和张伊雯,在上海出道,但歌唱事业都是来港后才真正发展,唱片不少。二人合唱的《故乡》,成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星,并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓舞的现象:新人辈出,文化事业必需生力军不停加入,才有生机。香港这商业社会,一切受制于市场。但稍有出路,即成蓬勃。这是香港文化的顽强特性,在有商业机会的通俗文化,尤其如此。
(140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书,对这段时期的港产时代曲,有极详尽的数据,于此不赘。
(E)结 语
历史与时势,造就了香港;也令香港的音乐主流,随时代洪流转向,变得更趋时,更现代。自由的创作环境,“帝力于我何有哉”的自力更生心态,加上地理的优越,使香港的通俗音乐会文化,渐渐茁壮,也逐渐加强了本土色彩(141),同时,开始摸索自己的路向。
1950年,香港政府在边境设立检查关卡,限制中国大陆人士自由入境,实际把香港和中国大陆两个不同制度的社会正式分割,大大减弱了中国对此地的文化影响,反而令香港更面向世界,接受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的“粤语时代曲”,因为失之粗糙,没有掀起潮流。却遗下极佳教训,令后来香港音乐人,知所趋避(142)。
在1959年前后,香港传媒,发生了几件甚具影响力的事,催使香港音乐潮流,流向另一时代。
首先,是“邵氏兄弟”电影公司来港大展拳脚,觅地建厂,开创了国语片的新纪元。二是1957年,“丽的”开始了有线电视服务,播放英文节目,香港从此有了家庭视听媒介。第三大事,是“商业电台”在1959年启播。香港流行音乐,有了这些新的大众传媒加入推广,影响力更大,就此进入了另开局面的新时代。
(141) 这时的时代曲,和上海的已有显著不同。音乐的风格,由欧而美。而歌词内容,也紧贴香港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》。而港式口语如“拍拖”(男女手牵手约会逛街)、“包租婆”(二房东)、“牙刷刷”(嚣张轻佻)等也纷纷入词。
(142) 国语时代曲录音,一直坚持演奏水平,制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能力最高的贵价乐手,多加排练,也不会聘请叫价低的华籍乐师。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net